Un samba de verano

Marcos Valle es uno de los representantes de la segunda generación de la bossa-nova. Compositor y arreglista, estuvo en los Estados Unidos en varias ocasiones, desde el comienzo de los años 60. Su fase más productiva ocurre en un período crítico para América Latina, con golpes militares aconteciendo en buena parte de los países del hemisferio sur. En Brasil el golpe militar, que generaría 20 años de dictadura musical, ocurriría en 1964, año en que Marcos Valle conseguiría colocar una canción suya en los primeros lugares en los Estados Unidos (Samba de Verão). No fue perseguido pelo régimen militar por la sencilla razón de que los temas abordados por los bossanovistas eran evocaciones al amor cortés, a los amoríos, a los ensueños y a los miedos juveniles, o sea un reencuentro con la lírica trovadoresca del siglo XII. En este caso podríamos imaginarnos ese mundo musical de Río de Janeiro como una isla virtual, viniendo de alguna región de la Occitana Francesa de la edad media, para ser embutida en medio de los más intensos conflictos sociales, generados por interminables contradicciones, forjando tensiones, más polarizadas aún por la guerra fría. Estos músicos habían conseguido una mezcla bastante sonora entre el samba y el jazz (sobre todo del jazz blanco), con algunos ingredientes de la música del período impresionista, esto último defendido a capa y espada por Tom Jobim.

Las mayores críticas recibidas por los bossanovistas vinieron de ciertos críticos musicales allegados al marxismo, que los calificaron de ser hijos de la clase media, poco comprometidos con los movimientos sociales de su época, y con un encantamiento evidente por la cultura, el dinero y el mercado disquero norteamericano. En este sentido el crítico musical brasilero José Ramos Tinhorão sitúa la bossa-nova como parte de una maniobra de las grandes empresas musicales para sofocar las expresiones musicales nativas, por intermedio del mercado musical, orientado por maniobras expansionistas del capitalismo internacional. O sea, es un mundo en donde el músico sobrevive sí y sólo sí tiene una casa disquera que grabe sus composiciones, y quien esté afuera del sistema estará condenado a morir por diferentes razones, inclusive por inanición.

Por otro lado, hoy en día vemos un escenario diferente, grandes disqueras yéndose a la quiebra por causa de las nuevas tecnologías, el youtube, la democratización de la media musical; en donde se puede montar un estudio de calidad en un cuarto de una casa, y el acceso a las músicas compuestas ocurre mucho más por el ciberespacio que por los almacenes de CDs e DVDs. Con esta perspectiva, no hay duda que tanto las grabadoras musicales como las editoras literarias están con sus días contados, y si se resisten a desaparecer tendrán que enfrentar un ejército impiedoso de hackers y piratas desaforados, que en el fondo representan una perspectiva desconocida de eso que los griegos antiguos llamaron de democracia.

En este escenario Tinhorão y sus colegas pueden estar más tranquilos, pues el mismo fenómeno que acabó com una oligarquía cultural vino también a salvar los reprimidos, en este caso las expresiones musicales que se quedaron fuera del mercado por décadas y, sobre todo, evitarán que las nuevas expresiones musicales, que vengan a tener sucesso, sean escogidas a dedo por pequeños grupos de empresarios y de críticos musicales.

No hay duda de que esa contradicción entre lo trovadoresco (delineado de manera clara por la bossa-nova) y los conflictos sociales de los años 60 muestra una complejidad y una riqueza que merece ser estudiada de manera más profunda. Pero lo más sorprendente es que vivimos en una época en donde una nueva tecnología consigue, de alguna manera, aliviar tensiones por la democratización de las informaciones, que transitan sin mayores controles por la internet. Una tecnología que no contamina por los vapores que generan el efecto estufa, mas que contamina por la sensación de libertad, por la riqueza de posibilidades y de acceso irrestricto a cualquier tema literario y musical.

Y Marcos Valle puede dormir tranquilo, pues el samba, el jazz y la música impresionista pueden ser consumidas hoy en día por ricos y pobres (y no me refiero aquí a la pobreza absoluta). Y el fusion de expresiones artísticas puede surgir, sin mayores problemas, en cualquier país y en cualquier clase social. Una versión de la canción Samba de Verão (Samba de Verano) puede ser escuchada aquí: http://www.youtube.com/watch?v=VMJ6kjJ45_8

 Coloco aquí las estrofas de Samba de Verão, con algunas traducciones libres para el español:

 Você viu só que amor
(Usted vio ese amor)
Nunca vi coisa assim
(nunca vi cosa así)
E passou, nem parou
(E pasó y ni paró)
Mas olhou só pra mim
(Ni miró para mí)

Se voltar, vou atrás
Vou pedir, vou falar
Vou dizer que o amor
Foi feitinho pra dar

Olha, é como o verão
(Mira, es como el verano)
Quente o coração
(Ardiente el corazón)
Salta de repente para ver
(Que salta de repente para ver)
A menina que vem
(La chica pasar)

Ela vem, sempre tem
(Ella viene, siempre tiene)
Esse mar no olhar
(Ese mar en el mirar)
E vai ver, tem de ser
(Y va a ver, tiene que ser)
Nunca tem quem amar
(Nunca tiene a quien amar)
Hoje sim, diz que sim
(Hoy sí, dice que sí)
Já cansei de esperar
(Ya me cansé de esperar)
Nem parei, nem dormi
(Ni paré ni dormí)
Só pensando em lhe dar
(Sólo pensando en le dar)
Peço, mas você não vem, bem!
(Pido, pero usted no viene, mi bien)
Deixo então, falo só, digo ao céu, mas você vem
(Dejo entonces, hablo sólo, digo al cielo, mas usted no viene)

Você viu só que amor
Nunca vi coisa assim
Que passou nem parou, mas olhou só pra mim
Se voltar, vou atrás
Vou pedir, vou falar
Vou dizer que o amor foi feitinho pra dar
Olha, é como o verão
Quente o coração
Salta de repente para ver a menina que vem

Ela tem, sempre tem, esse mar do olhar
E vai ver, tem de ser, nunca tem quem amar
Hoje sim, diz que sim, já cansei de esperar
Nem parei, nem dormi
Só pensando em lhe dar
Peço, mas você não vem
Vem!

Deixo então!
Falo só
Digo ao céu

Mas você vem

Duelos, diálogos y azar

En una película de Woody Allen, Ernest Hemingway le dice al protagonista: «escritores son competitivos, mi querido amigo». Y sin embargo los músicos lo son aún más. Harold C. Schonberg nos relata, en su libro sobre la vida de los compositores, algunos duelos históricos. Por ejemplo, Handel y Mattheson se enfrentaron en un duelo de espada por motivos profesionales. En este caso Matterson fue más rápido, dando un golpe a Handel con la punta de su espada; sólo que el golpe infringió un botón del abrigo de su oponente, partiendo la punta del espadín. Sin este extraño hecho, nos habríamos perdido del coro del Aleluya del Messiah, que hizo  que el rey George II se pusiera de pie en su segunda interpretación en Londres —y nos obliga a hacerlo hasta ahora por una tradición.
        Pero los duelos no siempre son con espada, puños, pistola o escopeta. En esto los músicos siempre fueron creativos, enfrentándose en duelos musicales. El mismo Handel se enfrentó en un duelo de clave y órgano con el compositor Doménico Scarlatti. En el clave dio un empate; en el órgano Scarlatti tiró la toalla, reconociendo la superioridad de su adversario. Mozart enfrentó al músico Doménico Clementi en un duelo de piano ante el emperador de Austria, y dicen que el resultado fue empate. Igualmente Beethoven enfrentó el músico y compositor checo Josep Jelinek, resultando en una victoria estruendosa del divino sordo; y no es por acaso que aún es considerado uno de los mejores pianistas de la historia. Dicen que Liszt enfrentó al virtuoso Sigismond Thalberg, pero parece que todo se quedó en careos y chismes, y al final sólo tenemos veredictos de músicos como Mendelson y Clara Schumann, cada uno relatando sus opiniones y preferencias, tal como lo hacen actualmente los cronistas deportivos.
        En Colombia tenemos el duelo de acordeón entre Francisco el Hombre y el diablo, y según la leyenda el ganador fue el músico y juglar, que enfrentó su sulfúrico contrincante durante toda una noche, tocando alucinadamente su instrumento y rezando el credo al revés. Para el Caribe fue una bendición, pues dicen que a partir de ahí nació el vallenato, una de las más ricas manifestaciones musicales de Colombia.
        Siendo en general los músicos competitivos hasta el alma, existe una relación fuerte entre el artista y su instrumento, que se convierte en su arma para la batalla, o en su elemento fálico, como  dirían los lacanianos. Y aquí Lacan no nos deja mucha elección: «es en el falo, como significante áfono del deseo y de lo que falta, en que reposa toda significación». Este tipo de teorizaciones difusas y encriptadas, típico de los lacanianos, y el hecho de definir el inconsciente como siendo estructurado, como un lenguaje, ha escandalizado a muchos oponentes. Entre otras cosas porque definir algo que «indefine» al ser humano (el inconsciente) impediría de alguna manera la manifestación del azar, de lo aleatorio, que si bien nos puede atemorizar por lo menos nos deja algún retazo de libertad. 

        En esto el físico Ilya Prigogine nos deja una luz, pues según él es en el fin de las certezas que podemos encontrar el significado de la vida. Y va más allá, pues también introduce la aleatoriedad (ya omnipresente en la física cuántica) en conceptos simples como el de trayectoria, tema que todo estudiante de física e ingeniería aprende en el su primer semestre. Y esta ausencia de estructura ayudaría explicar el por qué la espada de Matterson paró en el botón del abrigo de Handel y no en su riñón, o por qué surgió la vida, cuando el caos tendría más chances. Así vida, acaso y libertad estarían bellamente ligadas entre sí.
        La relación del músico con su instrumento es contundente, pues casi todos son también intérpretes; inclusive los directores de orquesta  son considerados en su profesión meros interpretes pues la orquesta sería su instrumento personal. Los únicos que estarían un poco por afuera serían los compositores, que según nos dicen serían los músicos por excelencia, los que mejor dominan la teoría musical y ejercen más la creatividad.
        Esta relación posesiva y de identificación del músico con su instrumento puede traer algunos problemas de mal gusto, pues entre los instrumentos existen compatibilidades acústicas, que hacen que tocados en conjunto el sonido sea más agradable, y cada músico quiere imponer el suyo dentro de un grupo. Algunas combinaciones de instrumentos han tenido suceso, y esto puede ser visto en la historia de la orquesta clásica, cuya estructura definitiva llegó después de muchas décadas de desarrollo musical. En una orquesta, lo importante es obtener un sonido agradable al oído, con fuerza y sutileza simultaneas. Tenemos las cuerdas, los vientos, las maderas, la percusión tocando en conjunto; cada grupo amalgamándose con todos los otros, y este proceso llevó décadas de trabajo y de desarrollos tecnológicos en la concepción y fabricación de nuevos instrumentos. Esto no quiere decir que no puedan existir manifestaciones individuales, pues los menús musicales están llenos de obras para solistas y orquestas, en forma de diálogos, en donde algún efecto estético es perseguido.
        Si pensamos los conciertos para solistas y orquestas como diálogos musicales, también podemos imaginar los mismos como duelos musicales entre el solista y un grupo musical. Los grandes compositores siempre han echado mano de este recurso para la realización de las más grandes manifestaciones artísticas de la humanidad. Pensemos en el concierto para piano y orquesta número 5 de Beethoven, el concierto número 2 para piano de Rachmaninoff, en la suite para flauta y piano-jazz de Bolling, en las obras para piano y orquesta de Duke Ellington. Sin embargo el balance musical entre los sonidos es algo que los compositores y arreglistas siempre están investigando, pues cada instrumento carga un lastre de historia, de expresividad, de coloratura, de tonalidad y de timbre.
        En la música popular podemos percibir combinaciones de instrumentos que han dado buenos resultados, del punto de vista de estética sonora, y otras que han tenido problemas. Citemos el ejemplo de la flauta en la salsa. Este instrumento es de los vientos más antiguos de la humanidad, su origen es prácticamente prehistórico, y tiene un carácter pastoril, que ha sido refrendado en todo tipo de cultura. En la Grecia clásica era usada para acompañar cierto tipo de poesía, como la elegía y el yambo, dedicado a la exhortación, la enseñanza y la reflexión, durante sus lecturas en público. En la Roma antigua, el carácter de la elegía toma un sentido más íntimo, más triste, lo que también tiene una buena relación con el sonido de la flauta. O sea, el sonido del instrumento es introspectivo, bueno para ambientes reflexivos, pero no para las rumbas. En este último caso, suena estridente, cansón, de mal gusto, sobre todo cuando la juntan con otros vientos con registros más bajos, como los trombones y trompetas. Uno de los mejores compositores de salsa es Willie Colón, que siempre usó trombones tocados en registros altos para sus arreglos, dando a su música una fuerza y estética inigualables dentro de ese género musical. Pero su mayor contribución musical, sin duda, fue la de evitar el uso de la flauta dentro de sus arreglos musicales.
        Otra combinación sonora complicada es el arpa dentro de la música llanera (en Colombia y Venezuela). El arpa tiene como su precursor la lira, instrumento usado en la Grecia antigua para acompañar un tipo de poesía dirigido para los dioses (originariamente para Apolo). Por otro lado había otra vertiente poética orientada para los hombres, que según alguna tradición habría sido introducida por Simónides, para celebrar las victorias, las virtudes, y para acompañar las ceremonias fúnebres. Por ser la lira el principal instrumento musical para este tipo de poesía, esta última pasó a ser llamada «poesía lírica». En las orquestas clásicas el arpa es usada como instrumento de fondo, sobre todo cuando la orquesta se calla, para introducir algún tema específico, en la mayoría de las veces usando arpegios lentos, lo que le da un carácter imponente, casi sacro. En la música llanera el arpa también suena, con frecuencia, estridente, apagando el sonido del más bello instrumento musical de los Llanos Orientales y venezolanos: el cuatro. Cierta vez escuché una música llanera tocada con el cuatro, un bajo y capachos y resultó maravillosa, con fuerza y armonía sonora.
        Una combinación musical terrible es el órgano en el bambuco colombiano. En sus orígenes el bambuco era tocado con guitarras y tiples, lo que le dio su carácter andino y sugestivo, usado para expresar estados de ánimo, alegres y tristes, pero siempre con un carácter seglar. A pesar de Colombia haber sido instaurada como una república fundamentalista católica (por la gracia y letra de Rafael Núñez) el bambuco salió incólume, como una amalgama de tradiciones española, indígena y negra. Y todo esto ocurría tranquilamente hasta que a Jaime Llano González se le ocurrió introducir, por su cuenta y riesgo, un instrumento que nunca debió salir de las iglesias. En alguna ocasión escuché las primeras grabaciones del compositor colombiano Gustavo Adolfo Renjifo, tocadas con tiple y guitarra, y me parecieron maravillosas, renovadoras para este género musical. Algunos años después el mismo compositor invitó al organista citado para acompañarlo en la grabación de un nuevo disco. El resultado me pareció desastroso, lo que antes era bello y sugestivo de una cultura local, ahora parecía música de iglesia, fúnebre, llamando a la tristeza y lamentación.
        Introducir un instrumento dentro de un género musical es peligroso, del punto de vista musical. En el jazz el piano fue adoptado desde su origen, y no hubo problema; sonó bien pues el piano puede adecuarse fácilmente a diferentes estilos y géneros musicales, tiene el don de la universalidad, y sin embargo se deben tomar siempre algunos cuidados. Cuentan que en una reunión en Paris estaban los escritores Julio Cortázar, Carlos Fuentes y Gabriel García Márquez, y como Cortázar era especialista en jazz uno de ellos le preguntó sobre cómo el piano había llegado a los grupos de jazz. Parece que la respuesta de Cortázar se prolongó durante toda la noche, hasta el día siguiente. Y es que comprender cómo los instrumentos son adoptados por los géneros musicales suele ser una tarea difícil. Por ejemplo, los acordeones Hohner llegaron al Caribe colombiano a través de marinos y piratas europeos, en una trayectoria inesperada, de manera accidental. Y este hecho fue aprovechado por los músicos y contadores de historias locales para introducirlo dentro de sus grupos, a través de negociaciones con los aventureros europeos. Esto nos muestra el poder creativo de lo aleatorio, de lo accidental en las culturas y, sobre todo, que lo realmente es nuevo suele llegar  allende  las estructuras. Y que puede haber algo más allá de los diálogos, duelos y del lenguaje estructurado; que parece ser la fuente de la música, del arte en general, de toda espiritualidad. Con el perdón de Lacan.
        Para  mostrar que algunas combinaciones peligrosas de instrumentos (citadas aquí) pueden a veces funcionar bien, coloco aquí una interpretación hecha en 1958 por el organista Jimmy Smith, quien introdujo el órgano dentro del jazz. Aquí suena bien, sobre todo porque el órgano es usado de manera discreta (todo es cuestión de equilibrio). La música se llama Flamingo y fue compuesta por Ted Grouya y Edmund Anderson, y popularizada por Duke Ellington, convirtiéndose rápidamente en un standard del jazz. Acompañan a Jimmy Smith el trompetista Lee Morgan, el guitarrista Eddie McFadden y el percusionista Donald Bailey.

Presionar aquí para escuchar Flamingo: http://www.youtube.com/watch?v=c8hyzz1J7ic

(Carlos Humberto Llanos)