El toque de Naná Vasconcelos

«Cuando aprendes teoría musical de los libros, siempre necesitas consultar los textos. Cuando aprendes con tu cuerpo, es como andar en bicicleta. Tu cuerpo recuerda.» En entrevista a Naná Vasconcelos, percusionista brasilero (1944-2016).

Cuando estaba terminando mi curso de pregrado em la Universidad del Valle un amigo salsero me hizo una afirmación que me dejó pensando durante algunos años: «Carlos, la salsa es el género musical que tiene la percusión más desarrollada y compleja de la música popular». Bueno, mi amigo tocaba los bongós, un instrumento de origen caribeño y por ende africano. Así, supuse que esta afirmación tenía fundamentos sólidos. Podemos suponer que el origen de la mayoría de los instrumentos de percusión sea el tambor prehistórico, un instrumento de la época de las cavernas, por lo menos tan antiguo como las flautas, instrumento raíz de la digitalización (producción de sonidos usando los dedos de las manos) que, según se dice, dio origen a las escalas musicales.

Naná Vasconcelos tocando el birimbao 

(fuente: Wikipedia y Google imágenes)

Claro, existen instrumentos de percusión diferentes al tambor, por ejemplo, los timbales, las campanas, los güiros, los chocalhos que dan sonidos metálicos, y que son usados en músicas populares del Caribe y del Brasil; éste último el país donde nació Naná Vasconcelos. Pero los instrumentos que tienen su ancestralidad tamboril posuen algo del latido del corazón, la expresión más clara y sonora del cuerpo, esa especie de testimonio de que aún hay vida por estos recovecos.  

        La fuerza de la percusión es experimentada cuando el oyente se mezcla en medio de las batucadas, de las baterías de la cultura brasilera o de otras semejantes, en donde el sonido percusivo invade de pleno a los participantes creando la sensación de un solo cuerpo, el ritmo como sensación de ser, donde el estar en algún lugar pasa a segundo plano. Esto es atestiguado por Luis Buñuel en sus memorias de los tambores de Calanda: «Los tambores, fenómeno asombroso, arrollador, cósmico, que roza el inconsciente colectivo, hacen temblar el suelo bajo nuestros pies. Basta poner la mano en la pared de una casa para sentirla vibrar. La naturaleza sigue el ritmo de los tambores que se prolonga durante toda la noche. Si alguien se duerme arrullado por el fragor de los redobles, se despierta sobresaltado cuando éstos se alejan abandonándolo».

        Por estos motivos veo ahora precipitada la afirmación de mi amigo, sobre todo por la universalidad de la percusión, que nuestras culturas latinas heredaron de sus antepasados africanos, pero que florece en todas las culturas del planeta. Si algunos antropólogos afirman que la música es más universal que el deísmo en los pueblos, podemos también testimoniar que la percusión aparece en todos los géneros musicales, así sea en una mano golpeando una pierna de un sujeto que escucha. Y también no podremos despreciar la riqueza percusiva de las culturas orientales, por ejemplo, de la India, o de los pueblos eslavos o árabes.
        Cuando llegué al Brasil, mis primeros amigos músicos me hablaron del mejor percusionista del planeta, y se referían a Naná Vasconcelos, reconocido por su innovador trabajo en el ámbito de la percusión y la música experimental. Tocaba prácticamente todos los instrumentos de percusión, y lo largo de su carrera, tuvo contacto con una amplia variedad de artistas y con diversas influencias musicales. Nana Vasconcelos nació en Recife, estado de Pernambuco, en el Nordeste brasilero, una especie de Caribe brasilero. Además de tener su contacto natural con ritmos locales, fue reverenciado por músicos del universo del jazz como Pat Metheny, Jan Garbarek, Don Cherry y Egberto Gismonti.
        En diferentes trabajos usa su voz para complementar los efectos de los diferentes instrumentos que tocaba, especialmente el birimbao, un instrumento que cubre los aspectos de la percusión: lo tamboril y la cuerda metálica que se golpea produciendo un sonido metálico único. Y el efecto sonoro que crea es especial, sobre todo como lo hizo Nana Vasconcelos, o como lo reproducen a veces los instrumentistas de la Capoeira, una fusión de danza y de artes marciales que se inventaron los afrodescendientes que llegaron esclavizados al Brasil.
        Tal vez el mensaje fundamental de este virtuoso sea el del cuerpo como instrumento musical primordial, que quizás sea el legado de África para el planeta; lo esencial del ritmo, por encima de lo melódico; o la existencia como piso para cualquier cultura: un tambor sonando, un corazón que vibra, y algo de unicidad en ese conjunto. Lo que no podremos despreciar en cualquier arte, inclusive en la literatura; con el perdón de Borges, que un día mostró algún desprecio por lo africano.

Coloco aquí algunas interpretaciones de Naná:

Tocando el birimbao: https://www.youtube.com/watch?v=1XhIiUrBalI&t=60s

Concierto en Montreux: https://www.youtube.com/watch?v=zBb_B8lEhE4&t=23s

Con el grupo del guitarrista Pat Metheny: https://www.youtube.com/watch?v=mmJ9rBBK81w&t=1s

Con Egberto Gismonti: https://www.youtube.com/watch?v=K1EwZPvdmvw

(Carlos Humberto Llanos)

Luis A. Calvo: las huellas de la música colombiana

Escuché algunas músicas de Luis A. Calvo antes de venir al Brasil, tal vez fue mi último LP comprado en Cali, con interpretaciones de la pianista Teresita Gómez. En la época me llamó la atención mi poco conocimiento sobre compositores colombianos y busqué enseguida alguna explicación. La experiencia me mostró que nuestro país tenía poca tradición musical, debido, principalmente, a las pocas escuelas musicales con capacidad de formar músicos de alto nivel, así como por el aislamiento cultural producido por décadas de guerras civiles. 

        Luis A. Calvo  nació en el departamento de Santander, en la época en que el olimpo radical estaba a punto de naufragar, en un país que no conseguía salir de las estructuras dejadas por el régimen colonial (dígase clerical) en parte por su propia incompetencia para  crear estructuras republicanas, basadas en la educación laica, en la industrialización y, sobre todo, en la independencia de la iglesia católica. Fue educado en los rigores ideológicos de la regeneración: esa coalición de conservadores, iglesia católica y liberales independientes, liderados por Rafael Nuñez. 

        Tuvo la oportunidad de estudiar algo de música  en la Academia Nacional de Música, fundada durante gobiernos radicales, y que después vendría a ser el Conservatorio Nacional (en 1910), lo que dio nueva vitalidad a la formación de músicos; en este caso sobre la dirección del compositor Guillermo Uribe Holguín, que había adquirido su formación en Francia. El conservatorio vendría posteriormente a ser parte de la Universidad Nacional, creada también durante gobiernos radicales. 

        Calvo fue un compositor de formas sencillas y pequeñas, esencialmente vinculadas al ámbito de la música popular, un poco anacrónicas ya para su época, tal vez por deficiencias en su formación, amplificadas por el aislamiento cultural del pais; lo que debe haber impedido su vuelo para áreas más altas de la música erudita, tal como lo describe Sergio D. Ospina Romero en su ensayo biográfico sobre el compositor. 

      Su juventud fue perturbada por la guerra de los mil días, que dejó la sombra de un país arruinado, con un fondo marcado por una estructura educativa vinculada a ideologías medievales. En algún momento decide trasladarse de la ciudad de Tunja, donde pasó su niñez y adolescencia, para Bogotá, para buscar nuevas perspectivas para su formación musical. Allí tiene un pequeño respiro económico, en donde hace sus primeras composiciones musicales y gana algún reconocimiento.

        Fue tocado por la tragedia de una enfermedad excluyente (la lepra), generalmente vinculada a ambientes insalubres, tal como era la Bogotá del comienzo del siglo XX, justamente cuando estaba profundizando sus conocimientos académicos en armonía y contrapunto. Su música es nostálgica y su vida lo explica. Murió recluido en Agua de Dios (en 1945), una clínica donde las víctimas del bacilo de Hansen eran desterradas. Aún en estas circunstancias adversas, tuvo su madre y de su hermana que lo acompañaron en su destierro, sin llegar a contaminarse. Y así, en este ambiente de soledad, tuvo toques de solidaridad y  tinos de creatividad. Buena parte de su obra fue compuesta en el leprocomio. 

        En los años 90 Teresita Gómez realizó algunos conciertos en São Paulo, invitada por el consulado colombiano. Yo le había prestado a  mi amigo y musicólogo César Giraldo una grabación de músicas de Luis A. Calvo, de aquel LP que había adquirido en Colombia, sin saber de la amistad de César con la pianista colombiana. César la recibió en São Paulo y contrató un taxi para trasladarla a su casa, en una tradicional región central de la ciudad. Para darle una sorpresa, César le pidió al taxista colocar el casete con las músicas de Luis A. Calvo, dejando a Teresita atónita, que dio un grito al escuchar las primeras notas: “¡esa soy yo!”

        César llamaba la atención para ese tipo de hechos del destino. En este caso, una pianista que nunca conocí personalmente, recibe como regalo una audición, de una obra de Calvo, en un taxi en el centro de São Paulo, interpretada por ella misma con una década de antecedencia, y grabada en un casete en Cali, en la casa de mi amiga música Dalia Pazos. Y todo esto en una época sin web, en donde las coincidencias se sentían más mágicas y sorprendentes. 

    Coloco aquí dos interpretaciones de Teresita Gómez de la obra de Calvo: Lejano Azul (el Intermezzo 2) y Malvaloca. Son obras tempranas en la creación del autor, cortas y sin complejidad en su textura musical, con estrutura a una voz, asistidas por armonías con ritmos bien definidos, en donde se puede apreciar esa colombianeidad musical. Algunos entusiastas (tal vez exagerados) han visto en Calvo una especie de Chopin criollo, a pesar de estar lejos de manejar los recursos musicales de compositor polaco. Sin embargo, con respecto a su obra se ve un claro y raro talento melódico, que nos recuerda algo del perfil de Schubert, como lo formuló alguna vez el musicólogo chileno Mario Gómez-Vignes.

Lejano Azul y Malvaloca: hacer click aquí

Un Proceso de Paz: entre tangos y boleros

Si quieres sentir la felicidad de amar, olvida tu alma.

Es el alma la que estropea el amor.

Sólo en Dios ella puede encontrar satisfacción.

No en otra alma.

Sólo en Dios – o fuera del mundo. 

Las almas son incomunicables. 

Deja tu cuerpo entenderse con otro cuerpo. 

Porque los cuerpos se entienden, pero las almas no. 

(Arte de Amar – de Manuel Bandeira)

Este abismo entre cuerpo y alma (colocado en el poema del brasilero Manuel Bandeira) podría ser confrontado con otros tipos de dicotomías, por ejemplo cielo-infierno, sentimiento-emoción, ciencia-arte, sexo-amor, lírica-épica, guerra-paz. Pero no sólo el que escribe poemas puede ubicar estos elementos en el texto, pues los letristas y compositores lo suelen hacer, especialmente en las canciones populares: por ejemplo en el bolero y en el tango.

        Y hablando de canciones populares, el colombiano Jorge Eliécer Ordóñez cita el bolero y el tango como parte de las esencias culturales de América Latina. En el caso del bolero, éste tiene su origen en Cuba con parte de sus raíces oriundas de España, de la tradición gitana, con una textura invadida por la tradición caribeña, en parte impregnada por la litúrgica afrocubana. Se acepta que el primer bolero fue «Tristezas» escrito por el cubano José Sánchez en Santiago de Cuba en 1886. Los primeros boleros eran interpretados por cantadores o trovadores santiagueños que acompañados de guitarras, entonaban sus canciones en las serenatas, en aquellos años, y también en las reuniones que regularmente se hacían en las casas de cantautores, a las que se les llamó peñas.

        El bolero emigra para México al comienzo del siglo XX a través de la península de Yucatán, y se irradia para otros países de América central y del sur, y llega prácticamente a todos los rincones del continente. Podríamos decir que cada país latinoamericano tuvo un compositor o un intérprete conocido en el ambiente del bolero. Dicen que su época de oro ocurre en un periodo en que América Latina sufre un gran aislamiento económico y cultural después de la segunda gran guerra, y tiene como su rival una expresión musical sureña: el tango.

        Por su parte, el tango atravesó todas las barreras sociales en Buenos Aires y se difundió hacia el norte con dos frentes de expresión. La primera es la musical, con el bandoneón que impregna el oído con un sonido melancólico y un ritmo sincopado dilucidando frases fuertes y afirmativas. La segunda es el cimbrado de la danza, en donde los cuerpos adquieren en el movimiento formas geométricas, que son capaces de expresar las encrucijadas de cualquier tragedia griega. No hay en la danza popular movimientos más sensuales, ininteligibles y mágicos que aquellos provocados en el tango.

        En su contenido literario el bolero tiene una inclinación a lo lírico mientras que el tango tiene elementos más épicos, con letras con más contenido social que narran la pobreza, el ambiente del barrio, del arrabal, los amigos, la familia. Así, la decadencia del tango, que para varios especialistas tiene por causa la muerte de Gardel, está cimentada por el inicio de las dictaduras en América Latina, que disparan un claro periodo de represión ideológica, lo que curiosamente coincide con el inicio de la época de oro del bolero.

        El tango hace su marcha del sur para el norte, el bolero lo hace alrededor de la isla, irradiando su influencia también hacia el sur. De esta manera, verificamos un encuentro en los linderos del Caribe, específicamente en Colombia, en una geografía llena de contrastes, donde se cultiva el tango con casi la misma intensidad que en Buenos Aires (tal vez más en Medellín), en donde Gardel muere, donde Gaitán muere, en donde lo épico se encuentra con lo lírico (sin resolverse), en donde una tragedia política y social define su domicilio. Sobre esto, mi amigo César Giraldo decía que un buen proyecto para un dramaturgo sería describir las trayectorias paralelas de Carlos Gardel y Jorge Eliecer Gaitán, en donde todo terminaría con los dos personajes danzando un tango de Francisco Canaro.

        En la creación de los boleros podemos percibir que tanto Cuba como México aparecen como sus mecas creativas, que generan dos estilos específicos, con matices musicales y contenidos literarios. En el caso de los temas preferidos por los autores verificamos los amoríos, la mujer, el desengaño, la añoranza, la nostalgia. Pero en el caso de los boleros mejicanos sentimos una intensidad mayor hacia el drama, el litigio expreso, el desprecio, la ofensa, la injuria, el agravio –mientras que en los boleros cubanos podemos percibir un mayor equilibrio textual y una mayor simplicidad expresiva. Mi amigo César Giraldo notaba la fragmentación de la figura femenina como tema central en varias letras, sobre todo en los boleros mexicanos: «tu pelo, tus labios, tu sonrisa, tu pecho, tus ojos», o como diría cualquier psicoanalista, una apelo expreso a una sexualidad fragmentada. «Falta de épica, mi amigo», decía César cuando comentaba las letras de dichas canciones.

        Para César Giraldo, el proceso litigioso colombiano tendría una explicación literaria, como una narrativa trabada, en donde las tensiones sociales imposibilitaron el confronto pacífico de las ideologías, lo que generó un discurso narrativo donde el lirismo y la épica no se resolvieron, donde un abismo no tuvo puentes. Es que para mi amigo existía una continuidad clara entre ficción y realidad, en que las diferencias entre historia y literatura serían tan irreales y fugaces como las figuras de un calidoscopio. Esta tensión entre épica y lírica sólo vendría a resolverse con la revelación de Cien Años de Soledad, pues este texto estaría más allá de una novela y podría ser visto como un libro de historia.

        Y esto lo podemos verificar, muchos años después, en el discurso de Timochenko durante la firma del tratado de paz entre las FARC y el gobierno, en que cita las mariposas amarillas que perseguían a Mauricio Babilonia, mientras un avión de guerra de fabricación israelí pairaba asustadoramente sobre su cabeza. Y no es por acaso que una mariposa se parece tanto a un avión, pues inclusive el urbanista brasilero Lucio Costa decía que el plano piloto de la ciudad de Brasilia (que él mismo diseñó) no era inspirado en un avión (como normalmente se afirmaba), sino en una mariposa. O sea, nuestro propio litigio es una narrativa que sólo se resuelve superando el abismo del fanatismo, en el equilibrio entre lo épico y lo lírico, en el ejercicio consciente de la libertad; que nos permita escribir, en la práctica, nuevas y más creativas ficciones. En donde las mariposas sean mariposas y los aviones sean apenas aviones.

        Pero claro, existen factores externos para poner en jaque cualquier proceso de paz, sobre todo uno: es que la guerra es un gran negocio. Y todo esto permite que mientras líderes de potencias internacionales envían sus mensajes de apoyo a nuestro proceso de paz, oscuros representantes de los fabricantes de armas (que también son sus súbditos) hacen lo contrario, con el fin de vender sus artefactos mortíferos para cada parte del conflicto.

        Y tal vez la dicotomía entre cuerpo y alma puede ser superada mediante una comprensión más amplia del amor, así como una visión más profunda sea necesaria para confrontar eso que entendemos por paz. Y como bien me lo recuerda mi amigo Humberto Orduz, el viejo Gandi se las traía cuando decía que la paz era el camino. Pero si la paz es el camino, tendremos que tener muchas ganas de transitarlo. Y para recorrer la paz tal vez ese elemento vehemente de los boleros y de los tangos nos ayude a asumir ese reto, pues tal vez debamos apasionarnos por ella, sin fragmentarla, sin poseerla: caminarla lírica y épicamente.

        Y como comenzamos con un poema, nada mejor que terminar con una canción, con un bolero. Y tengo en cuenta mi preferencia por los boleros cubanos, y cito especialmente tres: «Inolvidablemente» (creado por Julio Gutiérrez en 1944), «Tú me acostumbraste» (creado por Frank Domínguez en 1957) y «Cómo fue» (creado por Ernesto Duarte Brito en 1953). A pesar de que este último recurra a la fragmentación (y la fragmentación es un elemento claro de la idiosincrasia colombiana), podemos observar un contenido poético conciliador, proveniente de la simplicidad, de la aceptación de no saber nada con respecto a lo que es el amor y, sobre todo, sobre su origen. A este respecto citaría aquí también a Chico Buarque de Holanda, al final de la letra de «Oh qué será»: «lo que no tiene vergüenza y nunca tendrá/lo que no tiene gobierno y nunca tendrá/lo que no tiene juicio».

        Y tal vez algún día podamos escribir letras musicales en donde expliquemos cómo fuimos tan tercos de mantener fanáticamente una guerra fratricida durante 50 años. Nos sobró ideología y nos faltó sabiduría, o nos sobró religión y nos faltó espiritualidad.

        Coloco un link para el bolero «Cómo fue», cantado con maestría por Benny Moré (explícanos Benny, como llegamos hasta aquí). Y dejo el tema del gran cantor Bola de Nieve para otro artículo. Click aquí: Cómo fue

Viola brasilera y comentarios musicales

Un punto importante que se descubre en la cultura musical brasilera es su diversidad, que en el exterior permanece solapada, generalmente por la versión que hace la media globalizada. O sea, un extranjero desprevenido puede perfectamente asociar la cultura musical brasilera al samba, al choro y a derivaciones más recientes en la música popular brasilera. Pero lo que no se dice es que esas expresiones de la musicalidad del país están más vinculadas con el litoral, y que lo se toca y se canta, en el interior de ese inmenso país, es ejecutado con instrumentos propios, uno de ellos de cuerdas (la viola caipira), derivado de instrumentos semejantes europeos; tal como ocurre en Colombia con el tiple (es interesante ver que existen versiones de tiples en Venezuela, Puerto Rico y Perú).
        El término usado en Brasil para este tipo de expresión musical es el de música sertaneja o música caipira, y el instrumento típico con el que se ejecuta la música sertaneja es la viola caipira, probablemente derivada del laúd, tocado en las cortes de Portugal y de otros países europeos. Es interesante ver que, en el caso de España, el instrumento más utilizado en las cortes era la vihuela, que tal vez dio origen al tiple (en América) y a la guitarra española, siendo que esta última nace como una vulgarización de su selecta progenitora. Sin embargo, siempre es difícil hacer una genealogía precisa de los instrumentos musicales, especialmente los de cuerda, por la convivencia simultanea de varios posibles predecesores.
        La palabra sertanejo viene de «sertão», palabra que en portugués tiene una etimología obscura, significando una región agreste, apartada del litoral, habitada por poblados pequeños, sufriendo los rigores climáticos y con un desarrollo de infraestructura precario. La palabra caipira, también usada para denotar la música del interior de Brasil, tiene una etimología tupi-guaraní, significando todo lo que tiene  que ver con la rudeza del campo, siendo usada también para denotar al campesino. En algunas referencias se distingue al «sertanejo” del «caipira» únicamente por la región. Por ejemplo, el habitante sertanejo estaría más ligado con el interior de Sao Paulo y regiones vecinas, mientras que los caipiras serían los campesinos del interior del nordeste brasilero.

       Los temas musicales que crean los compositores de música sertaneja están vinculados con la naturaleza, evocando el amor, la nostalgia, la soledad, el contacto con los equinos, con el ganado, con los pumas, con los pájaros, con los ríos, y con los pantanos. La viola actuó como un instrumento de acompañamiento en la colonización, desde el litoral hacia el interior, realizada por el pueblo brasilero durante casi tres siglos. El musicólogo y poeta Mario de Andrade nos dice, en sus estudios musicales, que los cargadores de mercancías nunca emprendían sus largas jornadas sin un violero en su equipo. De cierta manera hay algo parecido con la cultura de la región de los llanos colombianos y venezolanos, por la geografía, la tendencia a lo pecuario, la bravura y la nostalgia.
        La viola caipira tiene muchos tipos de afinaciones, que permanecen más en el imaginario de los músicos populares brasileros que en los documentos musicales (a diferencia del tiple colombiano que es afinado como las cuatro primeras cuerdas de la guitarra). Esas afinaciones tienen nombres populares, que hacen referencia al día a día, por ejemplo «cebolla», o «cebollita» (debido al supuesto poder de hacer llorar a las mujeres),«sosiego» (por el poder de tranquilizar al ejecutante), caña verde (por el efecto que tienen los vientos sobre las hojas del cañaduzal), «reza o cantoría del divino» (usada para proteger algo o a alguien), entre otras muchas. La viola tiene un aspecto de una guitarra tradicional, con varias versiones en el número de cuerdas. Generalmente son cinco pares de cuerdas metálicas, pero existen variaciones. El instrumento está lleno de leyendas, muchas de ellas ligadas con el diablo. Por ejemplo, a violeros virtuosos a menudo se los tacha como pactantes con el demonio, tal como se decía de Paganini; y en varias regiones se considera al diablo como el mejor violero del mundo.
        Pero para entender mejor la cultura musical sertaneja tendríamos que ver algunos aspectos históricos del país, ligados con la colonización, a ciertos aspectos culturales y del carácter del colonizador (en este caso Portugal). En este sentido se puede verificar que los portugueses se dieran un poco más de libertad para ejercer el imaginario que los españoles. Los portugueses tenían una situación similar a las de los fenicios en la antigüedad. Estos últimos eran un pueblo hostilizado por sus vecinos, y tenían como salida natural el mar Mediterráneo, cuyos horizontes eran aún los confines del mundo. Su salida fue la marinería, que utilizaron para convertirse en los mejores mercaderes de la historia antigua, pues estaban justamente en la frontera entre oriente y occidente. Y llegaron lejos, pues fueron los fundadores de Cartago, en donde nació Aníbal, ese general que estuvo a punto de destruir a Roma. En el caso de Portugal, esta necesidad de llegar lejos fue sumada a una busca de identidad propia, siendo un país fundado por cruzados franceses (especialmente provenientes del ducado de Borgoña), y con un vecino poderoso, y ya con ambiciones expansionistas. Como resultado de todo esto tenemos la formación del primer imperio global de la historia, y del más antiguo de los imperios coloniales modernos, el imperio portugués. 
        Es natural que las bases literarias lusitanas permanecieran asentadas en la poesía, género típico de pueblos aventureros y alucinados, como los griegos. Su obra prima, y referencia literaria, es Os Lusíadas, obra escrita por un poeta (Luís de Camões, o Camoens); un poema épico, inmenso como los mares aun siendo descubiertos, relatando las hazañas y a aventuras de los navegantes lusitanos, lleno de una sensualidad pagana, evocando con constancia las ninfas y a Venus, con sus actitudes… Incluyendo manifestaciones de pasiones ardientes como la de Adamastor por Thetis, retratos de Tristán, entre otros, incluyendo la intervención de elementos femeninos, como la Nereidas, para domesticar los vientos descontrolados y destructores. Su ambición por la grandiosidad está vinculada a las aventuras de los marinos portugueses (Camões, como Cervantes, también había sido un marinero), con un deseo firme de dramatizar la acción, por la inclusión de los dioses clásicos, por los latinismos y por la erudición.
        Por otro lado, España tenía un vínculo más fuerte con el continente, una independencia recién conquistada frente a los moros, que dejaron un legado cultural indeleble. Era un pueblo con dos mares, uno de ellos el mediterráneo, que había perdido su misterio, mas que continuaba vital para el comercio, y un océano por la frente que causaba más curiosidad que ansiedades aventureras. En el fondo España no era un país aventurero, y yendo en este sentido Cervantes, a pesar de ser poeta, imprimió grande parte de su energía en la prosa del Quijote, pues le era más importante desvendar el misterio de la psiquis humana que la de los océanos  y tierras de ultramar (Freud, admirador del Quijote de la Mancha, aprendió el español sólo para leer la obra de Cervantes, en su lengua nativa). 
        De esta manera es fácil comprender el porqué los grandes navegadores de la corte española fueron extranjeros. Magallanes era portugués y Colón era genovés, a pesar de que algunos historiadores colocan en duda esa sacrosanta versión; por ejemplo Patrocinio Ribeiro defiende la tesis de que el tal genovés era en verdad otro portugués travestido de italiano. A pesar de todas las versiones sobre su origen, Colón tenía el don de la persuasión, y de esta vez tocó la curiosidad femenina de la reina Isabel, que le soltó el dinero necesario para su aventura. Tenemos aquí que los españoles descubrieron América más por merodeos que por cualquier otra cosa.
        Por lo tanto había una notable diferencia entre españoles y portugueses, lo que se traduce en la forma de sus conquistas. Los portugueses llegaron deslumbrados, ya habían recorrido medio mundo comerciando especias, tenían la mente más abierta, y veían aún los dioses clásicos en los paisajes, en los mares y en sus barcos; mientras que los españoles traían la ambición, la competencia en la guerra terrestre, la bravura y la locura genocida de los inquisidores. Una vez Cesar Giraldo dijo que si los portugueses hubiesen llegado primero a Méjico se hubieran dejado convertir fácilmente al paganismo indígena, deslumbrados por las riquezas de la civilización azteca, buscando siempre hacer un buen negocio. Y que el realismo mágico hubiera aparecido tres siglos antes, de esta vez bajo lengua lusitana, o tal vez azteca.

        En el aspecto de catequesis y represión religiosa, a los pueblos nativos de América, los inquisidores lusitanos llegaran a Brasil más leves que sus colegas españoles, y las leyendas con el sulfuroso personaje (como los pactos para ganar habilidad en el toque de la viola) no atrajeron tanto la ira de los inquisidores, ni tanto el pánico de los campesinos. El efecto de estas cosas puede ser ilustrado en la leyenda de Francisco el Hombre, aquel acordeonista del Caribe colombiano, que se vio abocado a vencer al diablo, a confrontarlo, durante toda una noche, tocando su instrumento y cantando el credo al revés, en vez de intentar negociarlo, o de engañarlo –como lo hubiera hecho un buen brasilero. Tal vez esta flexibilidad brasilera haya hecho posible que el país aceptara tener un emperador portugués viviendo y gobernando en Rio de Janeiro, logrado una independencia sin disparar un único tiro, y una fase republicana alcanzada por un simple golpe de estado.

        En un contexto general, César Giraldo decía que Francisco el Hombre representaba el perfil fanático y culposo del colombiano (pues aunque el diablo sea vencido en un duelo siempre deja algún rastro de culpa…); lo que facilitó, según él,  hechos dramáticos  como los asesinatos de José Antonio Galán, Rafael Uribe Uribe y de Jorge Eliecer Gaitán,  entre otros; la toma  del Palacio de Justicia;  el fraguar de una guerrilla con mentalidad medieval, como las FARC; y últimamente un procurador fanático, que persigue izquierdistas, gais y lésbicas como si fueran delincuentes, con el crucifijo de una legalidad obscura y de un moralismo represor. Y todo este conjunto de hechos ocurrirían como el ejercicio de algún tipo de ritual exorcista.

            Para finalizar estas disquisiciones musicales e históricas relato una experiencia musical. Cierta vez participé de un recital de música hindú, en donde había una buena cantidad de oyentes de la India, que se quedaran deleitados con la ejecución de la sitar. Después del recital, fui a conversar con el virtuoso, que para mí no tenía nada a envidiarle a un músico como Ravi Shankar. Para mi sorpresa el tipo era brasilero; le pregunté cómo había conseguido dominar ese sofisticado y raro instrumento. El músico respondió rápidamente: «fue fácil, yo me inicié como tocador de viola caipira». Finalmente me dio la siguiente explicación: «los portugueses tuvieron colonias en la China (la colonia de Macao) y la India (varias colonias conocidas por el nombre genérico de Goa), y por lo tanto tuvieron contacto, durante siglos, con los instrumentos hindúes. Como músico siempre sentí una afinidad muy fuerte entre la sitar y la viola caipira, en el timbre, en el sonido. Y ciertamente la viola caipira heredó algo de la música hindú…», dijo. Una teoría interesante, pero que ciertamente tendría que ser mejor investigada.

        Coloco aquí una música sertaneja, compuesta por un virtuoso de la viola, Almir Sater: «Um violero toca». La letra tiene calidad, con contenido poético. El coro dice así: “todo es monte, todo es pasión, si el violero toca/ la viola, el violero y el amor se tocan…”

En este link Sater ejecuta la viola caipira: presionar aquí.

Hay otra versión de la canción con  mejor calidad sonora  aquí.

La letra está aquí, con algunas traducciones libres para el español, manteniendo el vocablo "sertão" en el texto:
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Quando uma estrela cai, no escurão da noite,
(cuando una estrella cae, en la obscuridad de la noche)
e um violeiro toca suas mágoas.
(un violero toca sus dolores)
Então os "óio" dos bichos, vão ficando iluminados
(entonces los ojos de los animales, van quedándose iluminados)
Rebrilham neles estrelas de um sertão enluarado.
(brillan en ellos las estrellas de un sertão iluminado por la luna)

Quando o amor termina, perdido numa esquina,
(cuando el amor termina, perdido en una esquina)
e um violeiro toca sua sina.
(y un violero toca su destino)
Então os "óio" dos bichos, vão ficando entristecidos
(entonces los ojos de los animales van quedándose entristecidos)
Rebrilham neles lembranças dos amores esquecidos.
(brillan en ellos recuerdos de amores perdidos)

Quando o amor começa, nossa alegria chama,
(cuando el amor comienza, a nuestra alegría llama)
e um violeiro toca em nossa cama.
(y un violero toca en nuestra cama)
Então os "óio" dos bichos, são os olhos de quem ama
(entonces los ojos de los animales, son los ojos de quien ama)
Pois a natureza é isso, sem medo, nem dó, nem drama
(pues la naturaleza es eso, sin miedo, sin dolor, sin drama)

Tudo é sertão, tudo é paixão, se o violeiro toca
(todo es sertão, todo es pasión, si el violero toca)
A viola, o violeiro e o amor se tocam...
(la viola, el violero y el amor se tocan)

 

Un samba de verano

Marcos Valle es uno de los representantes de la segunda generación de la bossa-nova. Compositor y arreglista, estuvo en los Estados Unidos en varias ocasiones, desde el comienzo de los años 60. Su fase más productiva ocurre en un período crítico para América Latina, con golpes militares aconteciendo en buena parte de los países del hemisferio sur. En Brasil el golpe militar, que generaría 20 años de dictadura musical, ocurriría en 1964, año en que Marcos Valle conseguiría colocar una canción suya en los primeros lugares en los Estados Unidos (Samba de Verão). No fue perseguido pelo régimen militar por la sencilla razón de que los temas abordados por los bossanovistas eran evocaciones al amor cortés, a los amoríos, a los ensueños y a los miedos juveniles, o sea un reencuentro con la lírica trovadoresca del siglo XII. En este caso podríamos imaginarnos ese mundo musical de Río de Janeiro como una isla virtual, viniendo de alguna región de la Occitana Francesa de la edad media, para ser embutida en medio de los más intensos conflictos sociales, generados por interminables contradicciones, forjando tensiones, más polarizadas aún por la guerra fría. Estos músicos habían conseguido una mezcla bastante sonora entre el samba y el jazz (sobre todo del jazz blanco), con algunos ingredientes de la música del período impresionista, esto último defendido a capa y espada por Tom Jobim.

Las mayores críticas recibidas por los bossanovistas vinieron de ciertos críticos musicales allegados al marxismo, que los calificaron de ser hijos de la clase media, poco comprometidos con los movimientos sociales de su época, y con un encantamiento evidente por la cultura, el dinero y el mercado disquero norteamericano. En este sentido el crítico musical brasilero José Ramos Tinhorão sitúa la bossa-nova como parte de una maniobra de las grandes empresas musicales para sofocar las expresiones musicales nativas, por intermedio del mercado musical, orientado por maniobras expansionistas del capitalismo internacional. O sea, es un mundo en donde el músico sobrevive sí y sólo sí tiene una casa disquera que grabe sus composiciones, y quien esté afuera del sistema estará condenado a morir por diferentes razones, inclusive por inanición.

Por otro lado, hoy en día vemos un escenario diferente, grandes disqueras yéndose a la quiebra por causa de las nuevas tecnologías, el youtube, la democratización de la media musical; en donde se puede montar un estudio de calidad en un cuarto de una casa, y el acceso a las músicas compuestas ocurre mucho más por el ciberespacio que por los almacenes de CDs e DVDs. Con esta perspectiva, no hay duda que tanto las grabadoras musicales como las editoras literarias están con sus días contados, y si se resisten a desaparecer tendrán que enfrentar un ejército impiedoso de hackers y piratas desaforados, que en el fondo representan una perspectiva desconocida de eso que los griegos antiguos llamaron de democracia.

En este escenario Tinhorão y sus colegas pueden estar más tranquilos, pues el mismo fenómeno que acabó com una oligarquía cultural vino también a salvar los reprimidos, en este caso las expresiones musicales que se quedaron fuera del mercado por décadas y, sobre todo, evitarán que las nuevas expresiones musicales, que vengan a tener sucesso, sean escogidas a dedo por pequeños grupos de empresarios y de críticos musicales.

No hay duda de que esa contradicción entre lo trovadoresco (delineado de manera clara por la bossa-nova) y los conflictos sociales de los años 60 muestra una complejidad y una riqueza que merece ser estudiada de manera más profunda. Pero lo más sorprendente es que vivimos en una época en donde una nueva tecnología consigue, de alguna manera, aliviar tensiones por la democratización de las informaciones, que transitan sin mayores controles por la internet. Una tecnología que no contamina por los vapores que generan el efecto estufa, mas que contamina por la sensación de libertad, por la riqueza de posibilidades y de acceso irrestricto a cualquier tema literario y musical.

Y Marcos Valle puede dormir tranquilo, pues el samba, el jazz y la música impresionista pueden ser consumidas hoy en día por ricos y pobres (y no me refiero aquí a la pobreza absoluta). Y el fusion de expresiones artísticas puede surgir, sin mayores problemas, en cualquier país y en cualquier clase social. Una versión de la canción Samba de Verão (Samba de Verano) puede ser escuchada aquí: http://www.youtube.com/watch?v=VMJ6kjJ45_8

 Coloco aquí las estrofas de Samba de Verão, con algunas traducciones libres para el español:

 Você viu só que amor
(Usted vio ese amor)
Nunca vi coisa assim
(nunca vi cosa así)
E passou, nem parou
(E pasó y ni paró)
Mas olhou só pra mim
(Ni miró para mí)

Se voltar, vou atrás
Vou pedir, vou falar
Vou dizer que o amor
Foi feitinho pra dar

Olha, é como o verão
(Mira, es como el verano)
Quente o coração
(Ardiente el corazón)
Salta de repente para ver
(Que salta de repente para ver)
A menina que vem
(La chica pasar)

Ela vem, sempre tem
(Ella viene, siempre tiene)
Esse mar no olhar
(Ese mar en el mirar)
E vai ver, tem de ser
(Y va a ver, tiene que ser)
Nunca tem quem amar
(Nunca tiene a quien amar)
Hoje sim, diz que sim
(Hoy sí, dice que sí)
Já cansei de esperar
(Ya me cansé de esperar)
Nem parei, nem dormi
(Ni paré ni dormí)
Só pensando em lhe dar
(Sólo pensando en le dar)
Peço, mas você não vem, bem!
(Pido, pero usted no viene, mi bien)
Deixo então, falo só, digo ao céu, mas você vem
(Dejo entonces, hablo sólo, digo al cielo, mas usted no viene)

Você viu só que amor
Nunca vi coisa assim
Que passou nem parou, mas olhou só pra mim
Se voltar, vou atrás
Vou pedir, vou falar
Vou dizer que o amor foi feitinho pra dar
Olha, é como o verão
Quente o coração
Salta de repente para ver a menina que vem

Ela tem, sempre tem, esse mar do olhar
E vai ver, tem de ser, nunca tem quem amar
Hoje sim, diz que sim, já cansei de esperar
Nem parei, nem dormi
Só pensando em lhe dar
Peço, mas você não vem
Vem!

Deixo então!
Falo só
Digo ao céu

Mas você vem

Duelos, diálogos y azar

En una película de Woody Allen, Ernest Hemingway le dice al protagonista: «escritores son competitivos, mi querido amigo». Y sin embargo los músicos lo son aún más. Harold C. Schonberg nos relata, en su libro sobre la vida de los compositores, algunos duelos históricos. Por ejemplo, Handel y Mattheson se enfrentaron en un duelo de espada por motivos profesionales. En este caso Matterson fue más rápido, dando un golpe a Handel con la punta de su espada; sólo que el golpe infringió un botón del abrigo de su oponente, partiendo la punta del espadín. Sin este extraño hecho, nos habríamos perdido del coro del Aleluya del Messiah, que hizo  que el rey George II se pusiera de pie en su segunda interpretación en Londres —y nos obliga a hacerlo hasta ahora por una tradición.
        Pero los duelos no siempre son con espada, puños, pistola o escopeta. En esto los músicos siempre fueron creativos, enfrentándose en duelos musicales. El mismo Handel se enfrentó en un duelo de clave y órgano con el compositor Doménico Scarlatti. En el clave dio un empate; en el órgano Scarlatti tiró la toalla, reconociendo la superioridad de su adversario. Mozart enfrentó al músico Doménico Clementi en un duelo de piano ante el emperador de Austria, y dicen que el resultado fue empate. Igualmente Beethoven enfrentó el músico y compositor checo Josep Jelinek, resultando en una victoria estruendosa del divino sordo; y no es por acaso que aún es considerado uno de los mejores pianistas de la historia. Dicen que Liszt enfrentó al virtuoso Sigismond Thalberg, pero parece que todo se quedó en careos y chismes, y al final sólo tenemos veredictos de músicos como Mendelson y Clara Schumann, cada uno relatando sus opiniones y preferencias, tal como lo hacen actualmente los cronistas deportivos.
        En Colombia tenemos el duelo de acordeón entre Francisco el Hombre y el diablo, y según la leyenda el ganador fue el músico y juglar, que enfrentó su sulfúrico contrincante durante toda una noche, tocando alucinadamente su instrumento y rezando el credo al revés. Para el Caribe fue una bendición, pues dicen que a partir de ahí nació el vallenato, una de las más ricas manifestaciones musicales de Colombia.
        Siendo en general los músicos competitivos hasta el alma, existe una relación fuerte entre el artista y su instrumento, que se convierte en su arma para la batalla, o en su elemento fálico, como  dirían los lacanianos. Y aquí Lacan no nos deja mucha elección: «es en el falo, como significante áfono del deseo y de lo que falta, en que reposa toda significación». Este tipo de teorizaciones difusas y encriptadas, típico de los lacanianos, y el hecho de definir el inconsciente como siendo estructurado, como un lenguaje, ha escandalizado a muchos oponentes. Entre otras cosas porque definir algo que «indefine» al ser humano (el inconsciente) impediría de alguna manera la manifestación del azar, de lo aleatorio, que si bien nos puede atemorizar por lo menos nos deja algún retazo de libertad. 

        En esto el físico Ilya Prigogine nos deja una luz, pues según él es en el fin de las certezas que podemos encontrar el significado de la vida. Y va más allá, pues también introduce la aleatoriedad (ya omnipresente en la física cuántica) en conceptos simples como el de trayectoria, tema que todo estudiante de física e ingeniería aprende en el su primer semestre. Y esta ausencia de estructura ayudaría explicar el por qué la espada de Matterson paró en el botón del abrigo de Handel y no en su riñón, o por qué surgió la vida, cuando el caos tendría más chances. Así vida, acaso y libertad estarían bellamente ligadas entre sí.
        La relación del músico con su instrumento es contundente, pues casi todos son también intérpretes; inclusive los directores de orquesta  son considerados en su profesión meros interpretes pues la orquesta sería su instrumento personal. Los únicos que estarían un poco por afuera serían los compositores, que según nos dicen serían los músicos por excelencia, los que mejor dominan la teoría musical y ejercen más la creatividad.
        Esta relación posesiva y de identificación del músico con su instrumento puede traer algunos problemas de mal gusto, pues entre los instrumentos existen compatibilidades acústicas, que hacen que tocados en conjunto el sonido sea más agradable, y cada músico quiere imponer el suyo dentro de un grupo. Algunas combinaciones de instrumentos han tenido suceso, y esto puede ser visto en la historia de la orquesta clásica, cuya estructura definitiva llegó después de muchas décadas de desarrollo musical. En una orquesta, lo importante es obtener un sonido agradable al oído, con fuerza y sutileza simultaneas. Tenemos las cuerdas, los vientos, las maderas, la percusión tocando en conjunto; cada grupo amalgamándose con todos los otros, y este proceso llevó décadas de trabajo y de desarrollos tecnológicos en la concepción y fabricación de nuevos instrumentos. Esto no quiere decir que no puedan existir manifestaciones individuales, pues los menús musicales están llenos de obras para solistas y orquestas, en forma de diálogos, en donde algún efecto estético es perseguido.
        Si pensamos los conciertos para solistas y orquestas como diálogos musicales, también podemos imaginar los mismos como duelos musicales entre el solista y un grupo musical. Los grandes compositores siempre han echado mano de este recurso para la realización de las más grandes manifestaciones artísticas de la humanidad. Pensemos en el concierto para piano y orquesta número 5 de Beethoven, el concierto número 2 para piano de Rachmaninoff, en la suite para flauta y piano-jazz de Bolling, en las obras para piano y orquesta de Duke Ellington. Sin embargo el balance musical entre los sonidos es algo que los compositores y arreglistas siempre están investigando, pues cada instrumento carga un lastre de historia, de expresividad, de coloratura, de tonalidad y de timbre.
        En la música popular podemos percibir combinaciones de instrumentos que han dado buenos resultados, del punto de vista de estética sonora, y otras que han tenido problemas. Citemos el ejemplo de la flauta en la salsa. Este instrumento es de los vientos más antiguos de la humanidad, su origen es prácticamente prehistórico, y tiene un carácter pastoril, que ha sido refrendado en todo tipo de cultura. En la Grecia clásica era usada para acompañar cierto tipo de poesía, como la elegía y el yambo, dedicado a la exhortación, la enseñanza y la reflexión, durante sus lecturas en público. En la Roma antigua, el carácter de la elegía toma un sentido más íntimo, más triste, lo que también tiene una buena relación con el sonido de la flauta. O sea, el sonido del instrumento es introspectivo, bueno para ambientes reflexivos, pero no para las rumbas. En este último caso, suena estridente, cansón, de mal gusto, sobre todo cuando la juntan con otros vientos con registros más bajos, como los trombones y trompetas. Uno de los mejores compositores de salsa es Willie Colón, que siempre usó trombones tocados en registros altos para sus arreglos, dando a su música una fuerza y estética inigualables dentro de ese género musical. Pero su mayor contribución musical, sin duda, fue la de evitar el uso de la flauta dentro de sus arreglos musicales.
        Otra combinación sonora complicada es el arpa dentro de la música llanera (en Colombia y Venezuela). El arpa tiene como su precursor la lira, instrumento usado en la Grecia antigua para acompañar un tipo de poesía dirigido para los dioses (originariamente para Apolo). Por otro lado había otra vertiente poética orientada para los hombres, que según alguna tradición habría sido introducida por Simónides, para celebrar las victorias, las virtudes, y para acompañar las ceremonias fúnebres. Por ser la lira el principal instrumento musical para este tipo de poesía, esta última pasó a ser llamada «poesía lírica». En las orquestas clásicas el arpa es usada como instrumento de fondo, sobre todo cuando la orquesta se calla, para introducir algún tema específico, en la mayoría de las veces usando arpegios lentos, lo que le da un carácter imponente, casi sacro. En la música llanera el arpa también suena, con frecuencia, estridente, apagando el sonido del más bello instrumento musical de los Llanos Orientales y venezolanos: el cuatro. Cierta vez escuché una música llanera tocada con el cuatro, un bajo y capachos y resultó maravillosa, con fuerza y armonía sonora.
        Una combinación musical terrible es el órgano en el bambuco colombiano. En sus orígenes el bambuco era tocado con guitarras y tiples, lo que le dio su carácter andino y sugestivo, usado para expresar estados de ánimo, alegres y tristes, pero siempre con un carácter seglar. A pesar de Colombia haber sido instaurada como una república fundamentalista católica (por la gracia y letra de Rafael Núñez) el bambuco salió incólume, como una amalgama de tradiciones española, indígena y negra. Y todo esto ocurría tranquilamente hasta que a Jaime Llano González se le ocurrió introducir, por su cuenta y riesgo, un instrumento que nunca debió salir de las iglesias. En alguna ocasión escuché las primeras grabaciones del compositor colombiano Gustavo Adolfo Renjifo, tocadas con tiple y guitarra, y me parecieron maravillosas, renovadoras para este género musical. Algunos años después el mismo compositor invitó al organista citado para acompañarlo en la grabación de un nuevo disco. El resultado me pareció desastroso, lo que antes era bello y sugestivo de una cultura local, ahora parecía música de iglesia, fúnebre, llamando a la tristeza y lamentación.
        Introducir un instrumento dentro de un género musical es peligroso, del punto de vista musical. En el jazz el piano fue adoptado desde su origen, y no hubo problema; sonó bien pues el piano puede adecuarse fácilmente a diferentes estilos y géneros musicales, tiene el don de la universalidad, y sin embargo se deben tomar siempre algunos cuidados. Cuentan que en una reunión en Paris estaban los escritores Julio Cortázar, Carlos Fuentes y Gabriel García Márquez, y como Cortázar era especialista en jazz uno de ellos le preguntó sobre cómo el piano había llegado a los grupos de jazz. Parece que la respuesta de Cortázar se prolongó durante toda la noche, hasta el día siguiente. Y es que comprender cómo los instrumentos son adoptados por los géneros musicales suele ser una tarea difícil. Por ejemplo, los acordeones Hohner llegaron al Caribe colombiano a través de marinos y piratas europeos, en una trayectoria inesperada, de manera accidental. Y este hecho fue aprovechado por los músicos y contadores de historias locales para introducirlo dentro de sus grupos, a través de negociaciones con los aventureros europeos. Esto nos muestra el poder creativo de lo aleatorio, de lo accidental en las culturas y, sobre todo, que lo realmente es nuevo suele llegar  allende  las estructuras. Y que puede haber algo más allá de los diálogos, duelos y del lenguaje estructurado; que parece ser la fuente de la música, del arte en general, de toda espiritualidad. Con el perdón de Lacan.
        Para  mostrar que algunas combinaciones peligrosas de instrumentos (citadas aquí) pueden a veces funcionar bien, coloco aquí una interpretación hecha en 1958 por el organista Jimmy Smith, quien introdujo el órgano dentro del jazz. Aquí suena bien, sobre todo porque el órgano es usado de manera discreta (todo es cuestión de equilibrio). La música se llama Flamingo y fue compuesta por Ted Grouya y Edmund Anderson, y popularizada por Duke Ellington, convirtiéndose rápidamente en un standard del jazz. Acompañan a Jimmy Smith el trompetista Lee Morgan, el guitarrista Eddie McFadden y el percusionista Donald Bailey.

Presionar aquí para escuchar Flamingo: http://www.youtube.com/watch?v=c8hyzz1J7ic

(Carlos Humberto Llanos)

Dos valses en jazz

Cierta vez le pregunté a mi amigo y musicólogo César Giraldo sobre las características del vals, ese ritmo que todos hemos escuchado alguna vez en la vida. Me miró fijamente, pensó durante algunos segundos y, colocando su mano derecha sobre su mentón, respondió: «su fuerza radica en la sencillez del ritmo, que tiene relación con los ciclos de la respiración; cada compás es justo el tiempo necesario para una inspiración, lo que le da la fluidez necesaria para llamar al movimiento circular, ese eterno retorno, en el que todos podemos bailar, inclusive solos». Y haciendo un movimiento lento se levantó de su asiento y comenzó a tararear un viejo vals de Schubert. Como estábamos un poco en la penumbra, porque que ya estaba cayendo la noche y César no había pagado la cuenta de luz de su pequeño apartamento en el centro de Sao Paulo, en los últimos 3 meses, sólo conseguí ver su enorme barriga blanca girar de manera armoniosa, en donde se reflejaba la luz de las lámparas de la iluminación pública que se filtraba por la ventana. Se percibían también sus brazos extendidos, los que usaba de manera mágica para guardar el equilibrio de su enorme cuerpo, que seguía girando, dado vueltas en la pequeña sala, rodeada de estantes que acumulaban libros y discos colectados durante años, provenientes de almacenes de  objetos usados. Percibí cómo aún tenía  habilidad para sincronizar sus pasos, al son de la música, para eludir folletos y revistas que estaban aleatoriamente colocados sobre el piso. Al final, llevó sus manos contra el pecho, manteniendo el giro, haciendo un movimiento, que parecía expresar el recuerdo de un amor perdido, y súbitamente se detuvo: «mira Carlos donde están mis manos ahora, ese ritmo hace que el hombre automáticamente acerque su pareja contra el pecho».
        Hablando más sobre este tema musical, la palabra vals se deriva del verbo alemán walzen que quiere decir «dar vueltas bailando». Se cree que el vals proviene de la danza volta que significa «vuelta» (tal vez la palabra venga originariamente del latín volvere). Algunos remontan su origen en el siglo XII, en pleno vigor de la cultura Occitana, al sur de Francia, norte de Italia y de la Cataluña, área que quedó más famosa por la región de Provenza; en donde se produjo el primer renacimiento cultural de occidente, con los trovadores y juglares, volviendo a componer y a cantar para el amor profano, el amor que evoca los elementos de la naturaleza, los instintos, el cantar de los pájaros y las bellas damas. Había un ingrediente de libertad en ese ámbito, lo que nos recuerda los elementos históricos y culturales del siglo de oro de la antigua Grecia, en donde existía una teología que no había sido escrita por profetas, rabinos, curas, ni por brahmanes —sino por poetas; y la libertad de expresión llevó a la necesidad de la argumentación, de la demostración; bien lejos de fanatismos y de posibles herejías. Así, los dogmas tomaron la forma de axiomas y postulados que sirvieron como semillas para las argumentaciones, siguiendo reglas lógicas bien establecidas y previamente discutidas por una comunidad. Y las posibles encíclicas episcopales cedieron terreno para las demostraciones matemáticas. Aún en un ambiente así cualquier ser humano podía correr el riesgo de ser condenado por un tribunal civil, no por hereje sino por  corromper, o distorsionar algo, como le ocurrió a Sócrates. Sobre este tema Estanislao Zuleta nos dejó un bello ensayo, en donde revela que en ese ambiente se incubaron los virus de la ciencia y de la tragedia.
        El movimiento occitano fue exportado por diversas razones para España, Portugal, Inglaterra y Alemania, llevando a un movimiento creciente, que llegó a poner en jaque el poder papal, sobre todo porque existía una herejía religiosa por detrás del hecho: los cátaros, que tenían su propia versión de Dios y del cristianismo, y que habían ganado importancia y protección en la región. En algún tiempo el movimiento fue exterminado, en un verdadero genocidio, con la bendición vaticana, llevando a la creación del terror de la inquisición, y la diáspora despavorida de músicos, poetas, trovadores y juglares por toda Europa.
        Estos relatos históricos  nos insinúan  por qué el vals europeo se bailaba girando, pero manteniendo la pareja distante. Cuando le insinué a César que este hecho hacía referencia al amor cortés y a la elegancia europea, me respondió con su habitual manera burlesca: «no mijo, eso era por el miedo a la inquisición». Musicalmente este ritmo toma diferentes formas, como nos explican los músicos; pero el acento característico puede ser descubierto en todas ellas. Si se cambia el acento en el compás musical podemos caer en una polonesa, o en una mazurca, por ejemplo.
        El vals llega a América a través de los conquistadores, tomando diferentes formas derivadas, a partir de los ritmos indígenas y afroamericanos: en Norte América, Perú, Venezuela, Ecuador, México, Brasil, Argentina y Colombia. En este último país sirve como contenido seminal de un ritmo conocido como pasillo, en donde el hombre lleva a su pareja contra el pecho. Sólo un ingrediente indio o negro podría eludir a la santa inquisición, como bien me lo dijo alguna vez César Giraldo.
        En Europa el vals tiene su auge durante siglo XIX en donde tenemos revelaciones de compositores geniales en el ámbito de la música erudita, como Johannes Brahms, Franz Schubert, Johann Strauss I, Frederick Chopin y Richard Strauss. Y esto nos deja claro que hay muchos valses que no fueron compuestos explícitamente para ser bailados. El ruso Piotr Ilich Chaikovski también compuso piezas famosas como el vals de El cascanueces, el vals de La bella durmiente o el vals de El lago de los cisnes; en este caso  para ser bailados en los palcos, sólo por especialistas. Pero los valses más populares están ligados a la época del imperio Austrohúngaro, en que muchos fueron compuestos por el austriaco Johann Strauss II (hijo de Johann Strauss I), que se dedicó a componer música ligera para ser bailada en los salones, además de operetas, polkas y cuadrilles. En verdad, Johann Strauss tuvo dos hermanos también compositores, Josef e Eduard Strauss, lo que crea más confusión sobre la autoría de ciertos valses.
        Tenemos también versiones de valses en el jazz, con composiciones iniciales que se remontan al comienzo del siglo XX, con intervenciones de Harvey’s Jazz Band y Memphis Jug Band, tal vez influenciados por inmigraciones europeas, que siempre ocurrieron en los Estados Unidos durante el siglo XIX. También hay contribuciones posteriores, como las de Thelonios Monk y Sonny Rollings, con diferentes temas, llenos de improvisaciones y de alteraciones rítmicas y melódicas. 
        Pero en mis recuerdos llevo dos como mis preferidos: Waltz For Debby (de Bill Evans) y Kathy's Waltz (de Dave Brubeck).

A seguir coloco dos links para:

a) Waltz For Debby (1961): https://www.youtube.com/watch?v=dH3GSrCmzC8

b) Kathy's Waltz (1959): https://www.youtube.com/watch?v=Z1Nfijy6Yxs