Un samba de verano

Marcos Valle es uno de los representantes de la segunda generación de la bossa-nova. Compositor y arreglista, estuvo en los Estados Unidos en varias ocasiones, desde el comienzo de los años 60. Su fase más productiva ocurre en un período crítico para América Latina, con golpes militares aconteciendo en buena parte de los países del hemisferio sur. En Brasil el golpe militar, que generaría 20 años de dictadura musical, ocurriría en 1964, año en que Marcos Valle conseguiría colocar una canción suya en los primeros lugares en los Estados Unidos (Samba de Verão). No fue perseguido pelo régimen militar por la sencilla razón de que los temas abordados por los bossanovistas eran evocaciones al amor cortés, a los amoríos, a los ensueños y a los miedos juveniles, o sea un reencuentro con la lírica trovadoresca del siglo XII. En este caso podríamos imaginarnos ese mundo musical de Río de Janeiro como una isla virtual, viniendo de alguna región de la Occitana Francesa de la edad media, para ser embutida en medio de los más intensos conflictos sociales, generados por interminables contradicciones, forjando tensiones, más polarizadas aún por la guerra fría. Estos músicos habían conseguido una mezcla bastante sonora entre el samba y el jazz (sobre todo del jazz blanco), con algunos ingredientes de la música del período impresionista, esto último defendido a capa y espada por Tom Jobim.

Las mayores críticas recibidas por los bossanovistas vinieron de ciertos críticos musicales allegados al marxismo, que los calificaron de ser hijos de la clase media, poco comprometidos con los movimientos sociales de su época, y con un encantamiento evidente por la cultura, el dinero y el mercado disquero norteamericano. En este sentido el crítico musical brasilero José Ramos Tinhorão sitúa la bossa-nova como parte de una maniobra de las grandes empresas musicales para sofocar las expresiones musicales nativas, por intermedio del mercado musical, orientado por maniobras expansionistas del capitalismo internacional. O sea, es un mundo en donde el músico sobrevive sí y sólo sí tiene una casa disquera que grabe sus composiciones, y quien esté afuera del sistema estará condenado a morir por diferentes razones, inclusive por inanición.

Por otro lado, hoy en día vemos un escenario diferente, grandes disqueras yéndose a la quiebra por causa de las nuevas tecnologías, el youtube, la democratización de la media musical; en donde se puede montar un estudio de calidad en un cuarto de una casa, y el acceso a las músicas compuestas ocurre mucho más por el ciberespacio que por los almacenes de CDs e DVDs. Con esta perspectiva, no hay duda que tanto las grabadoras musicales como las editoras literarias están con sus días contados, y si se resisten a desaparecer tendrán que enfrentar un ejército impiedoso de hackers y piratas desaforados, que en el fondo representan una perspectiva desconocida de eso que los griegos antiguos llamaron de democracia.

En este escenario Tinhorão y sus colegas pueden estar más tranquilos, pues el mismo fenómeno que acabó com una oligarquía cultural vino también a salvar los reprimidos, en este caso las expresiones musicales que se quedaron fuera del mercado por décadas y, sobre todo, evitarán que las nuevas expresiones musicales, que vengan a tener sucesso, sean escogidas a dedo por pequeños grupos de empresarios y de críticos musicales.

No hay duda de que esa contradicción entre lo trovadoresco (delineado de manera clara por la bossa-nova) y los conflictos sociales de los años 60 muestra una complejidad y una riqueza que merece ser estudiada de manera más profunda. Pero lo más sorprendente es que vivimos en una época en donde una nueva tecnología consigue, de alguna manera, aliviar tensiones por la democratización de las informaciones, que transitan sin mayores controles por la internet. Una tecnología que no contamina por los vapores que generan el efecto estufa, mas que contamina por la sensación de libertad, por la riqueza de posibilidades y de acceso irrestricto a cualquier tema literario y musical.

Y Marcos Valle puede dormir tranquilo, pues el samba, el jazz y la música impresionista pueden ser consumidas hoy en día por ricos y pobres (y no me refiero aquí a la pobreza absoluta). Y el fusion de expresiones artísticas puede surgir, sin mayores problemas, en cualquier país y en cualquier clase social. Una versión de la canción Samba de Verão (Samba de Verano) puede ser escuchada aquí: http://www.youtube.com/watch?v=VMJ6kjJ45_8

 Coloco aquí las estrofas de Samba de Verão, con algunas traducciones libres para el español:

 Você viu só que amor
(Usted vio ese amor)
Nunca vi coisa assim
(nunca vi cosa así)
E passou, nem parou
(E pasó y ni paró)
Mas olhou só pra mim
(Ni miró para mí)

Se voltar, vou atrás
Vou pedir, vou falar
Vou dizer que o amor
Foi feitinho pra dar

Olha, é como o verão
(Mira, es como el verano)
Quente o coração
(Ardiente el corazón)
Salta de repente para ver
(Que salta de repente para ver)
A menina que vem
(La chica pasar)

Ela vem, sempre tem
(Ella viene, siempre tiene)
Esse mar no olhar
(Ese mar en el mirar)
E vai ver, tem de ser
(Y va a ver, tiene que ser)
Nunca tem quem amar
(Nunca tiene a quien amar)
Hoje sim, diz que sim
(Hoy sí, dice que sí)
Já cansei de esperar
(Ya me cansé de esperar)
Nem parei, nem dormi
(Ni paré ni dormí)
Só pensando em lhe dar
(Sólo pensando en le dar)
Peço, mas você não vem, bem!
(Pido, pero usted no viene, mi bien)
Deixo então, falo só, digo ao céu, mas você vem
(Dejo entonces, hablo sólo, digo al cielo, mas usted no viene)

Você viu só que amor
Nunca vi coisa assim
Que passou nem parou, mas olhou só pra mim
Se voltar, vou atrás
Vou pedir, vou falar
Vou dizer que o amor foi feitinho pra dar
Olha, é como o verão
Quente o coração
Salta de repente para ver a menina que vem

Ela tem, sempre tem, esse mar do olhar
E vai ver, tem de ser, nunca tem quem amar
Hoje sim, diz que sim, já cansei de esperar
Nem parei, nem dormi
Só pensando em lhe dar
Peço, mas você não vem
Vem!

Deixo então!
Falo só
Digo ao céu

Mas você vem

Duelos, diálogos y azar

En una película de Woody Allen, Ernest Hemingway le dice al protagonista: «escritores son competitivos, mi querido amigo». Y sin embargo los músicos lo son aún más. Harold C. Schonberg nos relata, en su libro sobre la vida de los compositores, algunos duelos históricos. Por ejemplo, Handel y Mattheson se enfrentaron en un duelo de espada por motivos profesionales. En este caso Matterson fue más rápido, dando un golpe a Handel con la punta de su espada; sólo que el golpe infringió un botón del abrigo de su oponente, partiendo la punta del espadín. Sin este extraño hecho, nos habríamos perdido del coro del Aleluya del Messiah, que hizo  que el rey George II se pusiera de pie en su segunda interpretación en Londres —y nos obliga a hacerlo hasta ahora por una tradición.
        Pero los duelos no siempre son con espada, puños, pistola o escopeta. En esto los músicos siempre fueron creativos, enfrentándose en duelos musicales. El mismo Handel se enfrentó en un duelo de clave y órgano con el compositor Doménico Scarlatti. En el clave dio un empate; en el órgano Scarlatti tiró la toalla, reconociendo la superioridad de su adversario. Mozart enfrentó al músico Doménico Clementi en un duelo de piano ante el emperador de Austria, y dicen que el resultado fue empate. Igualmente Beethoven enfrentó el músico y compositor checo Josep Jelinek, resultando en una victoria estruendosa del divino sordo; y no es por acaso que aún es considerado uno de los mejores pianistas de la historia. Dicen que Liszt enfrentó al virtuoso Sigismond Thalberg, pero parece que todo se quedó en careos y chismes, y al final sólo tenemos veredictos de músicos como Mendelson y Clara Schumann, cada uno relatando sus opiniones y preferencias, tal como lo hacen actualmente los cronistas deportivos.
        En Colombia tenemos el duelo de acordeón entre Francisco el Hombre y el diablo, y según la leyenda el ganador fue el músico y juglar, que enfrentó su sulfúrico contrincante durante toda una noche, tocando alucinadamente su instrumento y rezando el credo al revés. Para el Caribe fue una bendición, pues dicen que a partir de ahí nació el vallenato, una de las más ricas manifestaciones musicales de Colombia.
        Siendo en general los músicos competitivos hasta el alma, existe una relación fuerte entre el artista y su instrumento, que se convierte en su arma para la batalla, o en su elemento fálico, como  dirían los lacanianos. Y aquí Lacan no nos deja mucha elección: «es en el falo, como significante áfono del deseo y de lo que falta, en que reposa toda significación». Este tipo de teorizaciones difusas y encriptadas, típico de los lacanianos, y el hecho de definir el inconsciente como siendo estructurado, como un lenguaje, ha escandalizado a muchos oponentes. Entre otras cosas porque definir algo que «indefine» al ser humano (el inconsciente) impediría de alguna manera la manifestación del azar, de lo aleatorio, que si bien nos puede atemorizar por lo menos nos deja algún retazo de libertad. 

        En esto el físico Ilya Prigogine nos deja una luz, pues según él es en el fin de las certezas que podemos encontrar el significado de la vida. Y va más allá, pues también introduce la aleatoriedad (ya omnipresente en la física cuántica) en conceptos simples como el de trayectoria, tema que todo estudiante de física e ingeniería aprende en el su primer semestre. Y esta ausencia de estructura ayudaría explicar el por qué la espada de Matterson paró en el botón del abrigo de Handel y no en su riñón, o por qué surgió la vida, cuando el caos tendría más chances. Así vida, acaso y libertad estarían bellamente ligadas entre sí.
        La relación del músico con su instrumento es contundente, pues casi todos son también intérpretes; inclusive los directores de orquesta  son considerados en su profesión meros interpretes pues la orquesta sería su instrumento personal. Los únicos que estarían un poco por afuera serían los compositores, que según nos dicen serían los músicos por excelencia, los que mejor dominan la teoría musical y ejercen más la creatividad.
        Esta relación posesiva y de identificación del músico con su instrumento puede traer algunos problemas de mal gusto, pues entre los instrumentos existen compatibilidades acústicas, que hacen que tocados en conjunto el sonido sea más agradable, y cada músico quiere imponer el suyo dentro de un grupo. Algunas combinaciones de instrumentos han tenido suceso, y esto puede ser visto en la historia de la orquesta clásica, cuya estructura definitiva llegó después de muchas décadas de desarrollo musical. En una orquesta, lo importante es obtener un sonido agradable al oído, con fuerza y sutileza simultaneas. Tenemos las cuerdas, los vientos, las maderas, la percusión tocando en conjunto; cada grupo amalgamándose con todos los otros, y este proceso llevó décadas de trabajo y de desarrollos tecnológicos en la concepción y fabricación de nuevos instrumentos. Esto no quiere decir que no puedan existir manifestaciones individuales, pues los menús musicales están llenos de obras para solistas y orquestas, en forma de diálogos, en donde algún efecto estético es perseguido.
        Si pensamos los conciertos para solistas y orquestas como diálogos musicales, también podemos imaginar los mismos como duelos musicales entre el solista y un grupo musical. Los grandes compositores siempre han echado mano de este recurso para la realización de las más grandes manifestaciones artísticas de la humanidad. Pensemos en el concierto para piano y orquesta número 5 de Beethoven, el concierto número 2 para piano de Rachmaninoff, en la suite para flauta y piano-jazz de Bolling, en las obras para piano y orquesta de Duke Ellington. Sin embargo el balance musical entre los sonidos es algo que los compositores y arreglistas siempre están investigando, pues cada instrumento carga un lastre de historia, de expresividad, de coloratura, de tonalidad y de timbre.
        En la música popular podemos percibir combinaciones de instrumentos que han dado buenos resultados, del punto de vista de estética sonora, y otras que han tenido problemas. Citemos el ejemplo de la flauta en la salsa. Este instrumento es de los vientos más antiguos de la humanidad, su origen es prácticamente prehistórico, y tiene un carácter pastoril, que ha sido refrendado en todo tipo de cultura. En la Grecia clásica era usada para acompañar cierto tipo de poesía, como la elegía y el yambo, dedicado a la exhortación, la enseñanza y la reflexión, durante sus lecturas en público. En la Roma antigua, el carácter de la elegía toma un sentido más íntimo, más triste, lo que también tiene una buena relación con el sonido de la flauta. O sea, el sonido del instrumento es introspectivo, bueno para ambientes reflexivos, pero no para las rumbas. En este último caso, suena estridente, cansón, de mal gusto, sobre todo cuando la juntan con otros vientos con registros más bajos, como los trombones y trompetas. Uno de los mejores compositores de salsa es Willie Colón, que siempre usó trombones tocados en registros altos para sus arreglos, dando a su música una fuerza y estética inigualables dentro de ese género musical. Pero su mayor contribución musical, sin duda, fue la de evitar el uso de la flauta dentro de sus arreglos musicales.
        Otra combinación sonora complicada es el arpa dentro de la música llanera (en Colombia y Venezuela). El arpa tiene como su precursor la lira, instrumento usado en la Grecia antigua para acompañar un tipo de poesía dirigido para los dioses (originariamente para Apolo). Por otro lado había otra vertiente poética orientada para los hombres, que según alguna tradición habría sido introducida por Simónides, para celebrar las victorias, las virtudes, y para acompañar las ceremonias fúnebres. Por ser la lira el principal instrumento musical para este tipo de poesía, esta última pasó a ser llamada «poesía lírica». En las orquestas clásicas el arpa es usada como instrumento de fondo, sobre todo cuando la orquesta se calla, para introducir algún tema específico, en la mayoría de las veces usando arpegios lentos, lo que le da un carácter imponente, casi sacro. En la música llanera el arpa también suena, con frecuencia, estridente, apagando el sonido del más bello instrumento musical de los Llanos Orientales y venezolanos: el cuatro. Cierta vez escuché una música llanera tocada con el cuatro, un bajo y capachos y resultó maravillosa, con fuerza y armonía sonora.
        Una combinación musical terrible es el órgano en el bambuco colombiano. En sus orígenes el bambuco era tocado con guitarras y tiples, lo que le dio su carácter andino y sugestivo, usado para expresar estados de ánimo, alegres y tristes, pero siempre con un carácter seglar. A pesar de Colombia haber sido instaurada como una república fundamentalista católica (por la gracia y letra de Rafael Núñez) el bambuco salió incólume, como una amalgama de tradiciones española, indígena y negra. Y todo esto ocurría tranquilamente hasta que a Jaime Llano González se le ocurrió introducir, por su cuenta y riesgo, un instrumento que nunca debió salir de las iglesias. En alguna ocasión escuché las primeras grabaciones del compositor colombiano Gustavo Adolfo Renjifo, tocadas con tiple y guitarra, y me parecieron maravillosas, renovadoras para este género musical. Algunos años después el mismo compositor invitó al organista citado para acompañarlo en la grabación de un nuevo disco. El resultado me pareció desastroso, lo que antes era bello y sugestivo de una cultura local, ahora parecía música de iglesia, fúnebre, llamando a la tristeza y lamentación.
        Introducir un instrumento dentro de un género musical es peligroso, del punto de vista musical. En el jazz el piano fue adoptado desde su origen, y no hubo problema; sonó bien pues el piano puede adecuarse fácilmente a diferentes estilos y géneros musicales, tiene el don de la universalidad, y sin embargo se deben tomar siempre algunos cuidados. Cuentan que en una reunión en Paris estaban los escritores Julio Cortázar, Carlos Fuentes y Gabriel García Márquez, y como Cortázar era especialista en jazz uno de ellos le preguntó sobre cómo el piano había llegado a los grupos de jazz. Parece que la respuesta de Cortázar se prolongó durante toda la noche, hasta el día siguiente. Y es que comprender cómo los instrumentos son adoptados por los géneros musicales suele ser una tarea difícil. Por ejemplo, los acordeones Hohner llegaron al Caribe colombiano a través de marinos y piratas europeos, en una trayectoria inesperada, de manera accidental. Y este hecho fue aprovechado por los músicos y contadores de historias locales para introducirlo dentro de sus grupos, a través de negociaciones con los aventureros europeos. Esto nos muestra el poder creativo de lo aleatorio, de lo accidental en las culturas y, sobre todo, que lo realmente es nuevo suele llegar  allende  las estructuras. Y que puede haber algo más allá de los diálogos, duelos y del lenguaje estructurado; que parece ser la fuente de la música, del arte en general, de toda espiritualidad. Con el perdón de Lacan.
        Para  mostrar que algunas combinaciones peligrosas de instrumentos (citadas aquí) pueden a veces funcionar bien, coloco aquí una interpretación hecha en 1958 por el organista Jimmy Smith, quien introdujo el órgano dentro del jazz. Aquí suena bien, sobre todo porque el órgano es usado de manera discreta (todo es cuestión de equilibrio). La música se llama Flamingo y fue compuesta por Ted Grouya y Edmund Anderson, y popularizada por Duke Ellington, convirtiéndose rápidamente en un standard del jazz. Acompañan a Jimmy Smith el trompetista Lee Morgan, el guitarrista Eddie McFadden y el percusionista Donald Bailey.

Presionar aquí para escuchar Flamingo: http://www.youtube.com/watch?v=c8hyzz1J7ic

(Carlos Humberto Llanos)

Dos valses en jazz

Cierta vez le pregunté a mi amigo y musicólogo César Giraldo sobre las características del vals, ese ritmo que todos hemos escuchado alguna vez en la vida. Me miró fijamente, pensó durante algunos segundos y, colocando su mano derecha sobre su mentón, respondió: «su fuerza radica en la sencillez del ritmo, que tiene relación con los ciclos de la respiración; cada compás es justo el tiempo necesario para una inspiración, lo que le da la fluidez necesaria para llamar al movimiento circular, ese eterno retorno, en el que todos podemos bailar, inclusive solos». Y haciendo un movimiento lento se levantó de su asiento y comenzó a tararear un viejo vals de Schubert. Como estábamos un poco en la penumbra, porque que ya estaba cayendo la noche y César no había pagado la cuenta de luz de su pequeño apartamento en el centro de Sao Paulo, en los últimos 3 meses, sólo conseguí ver su enorme barriga blanca girar de manera armoniosa, en donde se reflejaba la luz de las lámparas de la iluminación pública que se filtraba por la ventana. Se percibían también sus brazos extendidos, los que usaba de manera mágica para guardar el equilibrio de su enorme cuerpo, que seguía girando, dado vueltas en la pequeña sala, rodeada de estantes que acumulaban libros y discos colectados durante años, provenientes de almacenes de  objetos usados. Percibí cómo aún tenía  habilidad para sincronizar sus pasos, al son de la música, para eludir folletos y revistas que estaban aleatoriamente colocados sobre el piso. Al final, llevó sus manos contra el pecho, manteniendo el giro, haciendo un movimiento, que parecía expresar el recuerdo de un amor perdido, y súbitamente se detuvo: «mira Carlos donde están mis manos ahora, ese ritmo hace que el hombre automáticamente acerque su pareja contra el pecho».
        Hablando más sobre este tema musical, la palabra vals se deriva del verbo alemán walzen que quiere decir «dar vueltas bailando». Se cree que el vals proviene de la danza volta que significa «vuelta» (tal vez la palabra venga originariamente del latín volvere). Algunos remontan su origen en el siglo XII, en pleno vigor de la cultura Occitana, al sur de Francia, norte de Italia y de la Cataluña, área que quedó más famosa por la región de Provenza; en donde se produjo el primer renacimiento cultural de occidente, con los trovadores y juglares, volviendo a componer y a cantar para el amor profano, el amor que evoca los elementos de la naturaleza, los instintos, el cantar de los pájaros y las bellas damas. Había un ingrediente de libertad en ese ámbito, lo que nos recuerda los elementos históricos y culturales del siglo de oro de la antigua Grecia, en donde existía una teología que no había sido escrita por profetas, rabinos, curas, ni por brahmanes —sino por poetas; y la libertad de expresión llevó a la necesidad de la argumentación, de la demostración; bien lejos de fanatismos y de posibles herejías. Así, los dogmas tomaron la forma de axiomas y postulados que sirvieron como semillas para las argumentaciones, siguiendo reglas lógicas bien establecidas y previamente discutidas por una comunidad. Y las posibles encíclicas episcopales cedieron terreno para las demostraciones matemáticas. Aún en un ambiente así cualquier ser humano podía correr el riesgo de ser condenado por un tribunal civil, no por hereje sino por  corromper, o distorsionar algo, como le ocurrió a Sócrates. Sobre este tema Estanislao Zuleta nos dejó un bello ensayo, en donde revela que en ese ambiente se incubaron los virus de la ciencia y de la tragedia.
        El movimiento occitano fue exportado por diversas razones para España, Portugal, Inglaterra y Alemania, llevando a un movimiento creciente, que llegó a poner en jaque el poder papal, sobre todo porque existía una herejía religiosa por detrás del hecho: los cátaros, que tenían su propia versión de Dios y del cristianismo, y que habían ganado importancia y protección en la región. En algún tiempo el movimiento fue exterminado, en un verdadero genocidio, con la bendición vaticana, llevando a la creación del terror de la inquisición, y la diáspora despavorida de músicos, poetas, trovadores y juglares por toda Europa.
        Estos relatos históricos  nos insinúan  por qué el vals europeo se bailaba girando, pero manteniendo la pareja distante. Cuando le insinué a César que este hecho hacía referencia al amor cortés y a la elegancia europea, me respondió con su habitual manera burlesca: «no mijo, eso era por el miedo a la inquisición». Musicalmente este ritmo toma diferentes formas, como nos explican los músicos; pero el acento característico puede ser descubierto en todas ellas. Si se cambia el acento en el compás musical podemos caer en una polonesa, o en una mazurca, por ejemplo.
        El vals llega a América a través de los conquistadores, tomando diferentes formas derivadas, a partir de los ritmos indígenas y afroamericanos: en Norte América, Perú, Venezuela, Ecuador, México, Brasil, Argentina y Colombia. En este último país sirve como contenido seminal de un ritmo conocido como pasillo, en donde el hombre lleva a su pareja contra el pecho. Sólo un ingrediente indio o negro podría eludir a la santa inquisición, como bien me lo dijo alguna vez César Giraldo.
        En Europa el vals tiene su auge durante siglo XIX en donde tenemos revelaciones de compositores geniales en el ámbito de la música erudita, como Johannes Brahms, Franz Schubert, Johann Strauss I, Frederick Chopin y Richard Strauss. Y esto nos deja claro que hay muchos valses que no fueron compuestos explícitamente para ser bailados. El ruso Piotr Ilich Chaikovski también compuso piezas famosas como el vals de El cascanueces, el vals de La bella durmiente o el vals de El lago de los cisnes; en este caso  para ser bailados en los palcos, sólo por especialistas. Pero los valses más populares están ligados a la época del imperio Austrohúngaro, en que muchos fueron compuestos por el austriaco Johann Strauss II (hijo de Johann Strauss I), que se dedicó a componer música ligera para ser bailada en los salones, además de operetas, polkas y cuadrilles. En verdad, Johann Strauss tuvo dos hermanos también compositores, Josef e Eduard Strauss, lo que crea más confusión sobre la autoría de ciertos valses.
        Tenemos también versiones de valses en el jazz, con composiciones iniciales que se remontan al comienzo del siglo XX, con intervenciones de Harvey’s Jazz Band y Memphis Jug Band, tal vez influenciados por inmigraciones europeas, que siempre ocurrieron en los Estados Unidos durante el siglo XIX. También hay contribuciones posteriores, como las de Thelonios Monk y Sonny Rollings, con diferentes temas, llenos de improvisaciones y de alteraciones rítmicas y melódicas. 
        Pero en mis recuerdos llevo dos como mis preferidos: Waltz For Debby (de Bill Evans) y Kathy's Waltz (de Dave Brubeck).

A seguir coloco dos links para:

a) Waltz For Debby (1961): https://www.youtube.com/watch?v=dH3GSrCmzC8

b) Kathy's Waltz (1959): https://www.youtube.com/watch?v=Z1Nfijy6Yxs
 

"O Barquinho"

Volviendo a las notas sobre la Bossa Nova existe una canción que siempre me ha impresionado y sensibilizado por su simplicidad y belleza: “O Barquinho” (El barquito). Esta canción fué escrita en los origenes de este movimiento musical por Roberto Menescal y Ronaldo Bôscoli. El primero siempre ha sido considerado un gran guitarrista y compositor, mientras que el segundo era un periodista especializado en música. Uno de los principales problemas de los nuevos compositores era como llegar hasta las grandes casas grabadoras, que en la época dominaban el mercado de la radio y televisión. Hoy en día seria bien más fácil por el acceso a la internet, Youtube y los estudios musicales particulares. Para contornar estos problemas Ronaldo Bóscoli, que era un grande galán, se aproximó de una cantante famosa llamada Maysa Matarazzo. El apellido Matarazzo venia de su marido, heredero de una rica familia tradicional de São Paulo. La bella Maysa tenia grandes ojos verdes, talento como compositora de canciones y una excelente voz. Además de esto, la cantante resultó ser una mujer de gran personalidad, que enfrento la tradicional familia de su marido con varias discusiones que acabaron finalmente con su matrimonio. De cualquier manera, Maysa ya había conseguido un espacio musical antes de su separación conyugal, y llegó rápidamente a sobresalir en el escenario musical de la segunda mitad de la década de los 50. Además de su talento era famosa por sus actitudes contestadoras contra las tradiciones culturales y familiares de la burguesía de su época. Fue personaje principal de varios escándalos que hacían de ella un ícone del mal comportamiento y “un pésimo ejemplo para las jóvenes mujeres de la época”. Fue en esa ocasión que Roberto Bôscoli hizo su aproximación hacía la cantante buscando que la misma hiciera algunas grabaciones de los jóvenes compositores de la Bossa Nova. En esos contactos surgió un amor pasional entre los dos que fue recientemente relatado en un seriado en la televisión (de la red Globo), creado para homenajear la vida de la cantante. Al final Maysa grabó “El Barquinho” (en 1961), que rápidamente pasó a ser una referencia de este movimiento musical.

De cualquier manera Maysa representaba, musicalmente, el viejo estilo; con voz típica de cantantes de la época: de sonido potente, que perfectamente podía ser aprovechada en espectáculos operáticos – no era una voz para la Bossa Nova, que exigía voces más suaves, sensuales, que llamaran a los espacios íntimos y más sofisticados de los oyentes. Sólo para describir mejor el escenario musical de la época existe una anécdota sobre la primera canción grabada y comercializada de la Bossa Nova: “Chega de Saudade”, en la voz de João Gilberto, grabada en Rio de Janeiro al final de los años 50. Dice la historia que cuando el disco llegó a los almacenes de discos de São Paulo los dueños de los mismos reclamaban: “esto es lo que nos envían ahora los cariocas, voces de maricones...” (cariocas es un gentilicio usado para los nacidos en Río).

Existe una segunda versión de la canción ahora en la voz de la cantante Nara León. Dicen los especialistas que la Bossa Nova nació en su apartamento en Copacabana (un tradicional barrio de Rio de Janeiro) en donde se reunía un selecto grupo de amigos: João Gilberto, Tom Jobim, Vinicius de Morais, Chico Buarque y algunos otros. Parece que Nara nunca compuso músicas, mas hizo famosas grabaciones e interpretaciones de composiciones de sus amigos. Como van a poder apreciar, la voz de Nara si tiene todas las características exigidas para este tipo de canciones: una bella voz, que nos hace imaginar la realizad de su ciudad en esta época dorada – por lo menos musicalmente.

La letra de la canción es la siguiente:

O BARQUNHO

(Roberto Menescal - Ronaldo Bôscoli)

Dia de luz (Día de luz)
Festa de sol (Fiesta de sol)
E o barquinho a deslizar (Y un barquito a desliza)
No macio azul do mar (en el suave azul del mar)
Tudo é verão (Todo es verano)
O amor se faz (El amor se hace)
Num barquinho pelo mar (En un barquito por el mar)
Que desliza sem parar (Que desliza sin parar)
Sem intenção nossa canção (Sin intención nuestra canción)
Vai saindo desse mar (Va saliendo de ese mar)
E o sol beija o barco e luz (Y el sol besa el barco y luz)
Dias tão azuis (Días tan azules)

Volta do mar (Vuelta del mar)
Desmaia o sol (Desmaya el sol)
E o barquinho a deslizar (Y el barquito a deslizar)
E a vontade de cantar (Y las ganas de cantar)
Céu tão azul (Cielo tan azul)
Ilhas do sul (Islas del sur)
E o barquinho é um coração (Y el barquito es un corazón)
Deslizando na canção (Deslizando en la canción)
Tudo isso é paz (Todo eso es paz)
Tudo isso traz (Todo eso trae)
Uma calma de verão e então (Una calma de verano y entonces)
O barquinho vai (El barquito va)
A tardinha cai (La tardecita cae)
O barquinho vai (El barquito va).

Las dos versiones son las siguientes:

Maysa: http://www.youtube.com/watch?v=hrrmxFKl_a0

Nara Leão: http://www.youtube.com/watch?v=YH3ACStz-P0

Algo sobre Einstein, Kafka, Billie Holiday y credos

Cuentan que Einstein prefería compositores más clásicos como Scarlatti, Mozart y Bach a un romántico como Beethoven. Este último le parecía demasiado dramático e individualista. Es que en el caso del físico, la percepción de la música estaba más vinculada a la busca de la armonía, del equilibrio, lejos de la subjetividad. Es bien posible que esa inclinación le impidiera ver a Einstein, con buenos ojos, el mundo nuevo que jóvenes físicos venían escrutando; que creaban, en esos tiempos, los conceptos de la física cuántica, en donde el observador entraba en la titular en los modelos matemáticos, llenos de ecuaciones probabilísticas —las mismas que son usadas para estudiar los juegos de cartas y el comportamiento de las máquinas en los casinos. Esto último no era compatible con sus concepciones, tal vez con su sistema de creencias.

        Hablando sobre credos, no es raro ver científicos y artistas adoptando el ateísmo como una visión del mundo. Sin embargo, en el artista hay siempre una gran dosis de subjetividad en su proceso. Un científico no ve a Dios en la objetividad, mientras que un artista no lo divisa dentro de sí, a pesar, tal vez, de buscarlo angustiosamente. Frecuentemente los dos abandonan los credos. Pero siempre dejan algunos cabos sueltos por ahí, pues recordemos el caso de Freud, que hacía esfuerzos descomunales para mantener el psicoanálisis en el marco de la ciencia y se declaraba ateo, pero de alguna manera seguía creyendo en el diablo. Para todos los casos, y al final de cuentas, dicen que no creer en algo es ya algún tipo de creencia.

        Por lo que nos muestran las inclinaciones artísticas de Einstein, es bien probable que tampoco le gustara una lectura de Kafka o una audición de Billie Holiday. En estos dos últimos vemos trazos profundos de una subjetividad conturbada, que se rompe por los conflictos, por las contradicciones, por el azar, por la riqueza de las posibilidades de un posible final; como lo podemos percibir en la novela El Castillo (de Kafka) o en alguna interpretación de Billie Holiday.

        En el caso de Billie Holiday podemos apreciar una voz que nos revela su historia sin necesidad de ser sus biógrafos, si escuchamos con atención Autum in New York. Con trazos de voz infantil y al mismo tiempo ronca y quebradiza,  manejaba con maestría la interpretación para expresar sus emociones y sentimientos. Sentimos en ella el abandono de su padre durante su infancia, los conflictos con su madre, la caída en la prostitución y su encuentro con las drogas. Podemos abordar también la discriminación sufrida por ser poco blanca y poco negra; o sea, fue discriminada tanto por los credos blancos como por los credos negros.

        En su voz también se puede apreciar algo del azar de los juegos de casino, lo que a su vez se puede observar en su historia musical: se cuenta que se convirtió en cantante por casualidad, buscando desesperadamente alguna actividad artística para ganar algo de dinero. Durante estas aventuras y cuando estaban a punto de echarla de un bar, un pianista de buen carácter le pidió que cantara algo y comenzó así su historia como la más famosa intérprete del jazz.

        Podemos advertir en la interpretación de Autum in New York un leve lloro que viene antes que su voz, como la emoción de base. Esto puede hacernos recordar la radiación de fondo descubierta por los científicos al comienzo de los años sesenta, del siglo pasado, que levantó la sospecha de que el universo habría nacido en algún instante longincuo —el famoso big-bang—, que dejó como resultado algo como el gemido de un niño recién brotado, que debía seguir solitario su propia historia. Hecho comprensible si permanecemos lejos de cualquier credo —proveniente tanto de curas de cualquier tipo, como de científicos de cualquier área; o sea en un espacio donde solo prime la poesía.

Colocamos aquí Autum in New York, de Vernon Duke, interpretada por Billie Holiday: https://www.youtube.com/watch?v=xuzltUeITpw

César Giraldo y algo de jazz

A los pocos días de mi llegada a Sao Paulo conocí a mi gran amigo César Giraldo. Interesante personaje este, César había nacido en Medellín aun en la época de los arrieros y viajó muy joven para Nueva York, en donde trabajó como funcionario de la ONU durante 13 años. Fue reclutado por el ejército norteamericano para pelear en la guerra de Corea, pero se la pasó cantando arias de óperas famosas para los soldados gringos y escribiendo cartas de amor encomendadas por sus colegas de combate (todo esto sin disparar un solo tiro). 

César se declaraba abiertamente anarquista, y murió en su ley en las calles de Sao Paulo, en pésimas condiciones económicas. Detrás de esta especie de rebelde sin causa se escondía una persona sensible, conocedor y amante de la música erudita y popular. Dominaba varias lenguas y fue mi profesor de inglés, al que hice sufrir bastante por mi gran dificultad para aprender idiomas. Sobre el jazz me decía: "Es la música americana por excelencia, es lo único importante que ellos han creado en el área musical". Yo le llegué a insinuar que también habían creado el rock con Elvis Presley, pero a César no le gustaba el rock y no me daba atención.

César Giraldo estaba más en la línea del conocido historiador del jazz Eric J. Hobsbawm que decía que el grande drama de este género musical era que cuando estaba listo para ser adoptado por los jóvenes de los años 50 apareció el rock, y por este motivo no consiguió dejar de ser una música de guetos y de minorías. Sobre el rock César decía (en la misma linea que Hobsbawm) que sus músicos eran un bando de analfabetos musicales, cuya única contribución era haber solidificado la importancia del conjunto musical sobre las habilidades individuales de los músicos. En este sentido yo le decía que lo mismo había ocurrido en la orquesta clásica occidental, pero tampoco me prestaba atención. Intentó hacerme apreciar algunos compositores occidentales como Schumann y Brahms, para esto ayudándose con los relatos de historias intimas y aventuras sexuales de estos dos compositores, tipo de cosas que le fascinaban a César. Siempre me decía: “Brahms es el coñac de la música erudita”. De mi parte debo confesar que nunca conseguí apreciar los citados músicos, tal vez por falta de entrenamiento musical o por mi parca proximidad con las más nobles bebidas destiladas.

Sobre el jazz  voy a compartir  aquí una composición del género, sólo que compuesta por un músico francés (Claude Bolling) e interpretada por el mismo y un grande flautista, también francés (Jean Pierre Rampal). La composición se llama Suite para Flauta y Trío de Jazz y la descubrí durante mi estadía en Cali, junto con otro amigo y colega de trabajo (Henry Meneses), cuando reparábamos placas de circuito impreso para los computadores de la empresa Carvajal y Cia. Aun recuerdo el olor a soldadura que se desprendía de los cautines a alta temperatura, cuyas puntas colocábamos sobre las patas de los circuitos integrados para soldarlos, escuchando simultáneamente la música que se desprendía de la emisora de la Fundación Carvajal, durante las áridas tardes de trabajo. Cuando escuchamos por la primera vez el tema inicial de la suite paramos nuestras labores y nos quedamos en silencio para apreciarlo con toda la atención que se merecía, parecía que habíamos descubierto el paraíso terrenal. Después de varios años de persistentes búsquedas encontré un disco de la obra (ahora está parcialmente en el YouTube). 

Esta grabación fue hecha en los años 90. La primera parte es bien conocida: (Barroque & Blues): 

http://www.youtube.com/watch?v=7dVtLVSzESU&feature=related

La segunda parte: (Sentimentale): http://www.youtube.com/watch?v=1acIStlA1sQ&feature=related

La tercera parte: (Fugace):http://www.youtube.com/watch?v=hEU4klRfSGg&feature=related

Creo que este tema les va a encantar también, es esta interpretación de la Pantera Rosa en manos del brillante pianista que también es Claude Bolling: http://www.youtube.com/watch?v=Pr8AqtfAI9c&feature=related

Y esta es de ñapa: http://www.youtube.com/watch?v=mpSOh0nY270

Himnos patrios y efectos colaterales

Un aspecto importante en la formación de las naciones es la construcción del ideal de unidad nacional, que siempre es reforzado por los símbolos nacionales, entre los cuales las canciones patrias se destacan. La importancia de estas últimas radica en que un mensaje, que mantiene una métrica, una rima y una melodía de fondo, es más fácil de ser memorizado por un grupo de personas. En este sentido, algunos estudiosos ven allí el origen de la literatura, en una época antigua, en que poesía, prosa y música formaban una unidad –una especie de santísima trinidad–, que fue importante para registrar la memoria de los pueblos, como vemos en clásicos griegos (por ejemplo, la Ilíada y la Odisea); sólo para citar el caso de la cultura occidental. 

En la creación de los temas, muchas canciones patrias tienen letras escritas por poetas, a las que se les componen melodías; otras tienen origen en melodías a las que se les adaptan letras; pero que no necesariamente han sido escritas por poetas. En este sentido podríamos intentar diferenciar lo que significa ser un poeta y ser un letrista, y sin embargo este trabajo puede resultar difícil, ya que existen poetas que también han sido letristas. Parece ser que existe un muro sutil que separa los dos tipos de oficios. Por ejemplo, el crítico Angel Rama decía que varios músicos-letristas brasileros podían ser encuadrados como verdaderos poetas; por ejemplo, citemos los casos de Chico Buarque de Holanda, Caetano Veloso, Milton Nascimento, Gilberto Gil, por la calidad literaria de las letras que escribieron. En sentido contrario, Vinicius de Moraes defendía la labor pura del poeta, aquel artista que debe concebir, de manera sufrida, un texto con forma, melodía intrínseca y ritmo, sin un auxilio musical externo: “Mi amigo Chico Buarque es un excelente letrista, pero no es un poeta”, cierta vez dijo.

No es por acaso que la gran mayoría de los padres de la patria hayan echado mano de la eficacia de los himnos para consolidar la formación de las nacionalidades. Muchos fueron hechos por encomienda; siendo que, en algunos casos, se montaron concursos para seleccionar la música, la letra o ambas. En algunos casos las letras han sufrido modificaciones con el tiempo, como el caso chileno, pero en la mayoría de los casos las mismas han sido consolidadas hace varias décadas. En otros casos la decisión fue del libre albedrío de una única persona, y punto final –cítese como ejemplo Don Rafael Nuñez, en el caso colombiano.

Algunos cantos nos muestran letras simples, casi pastoriles, como es el caso del Reino Unido (God Save the King/Queen); o con mucho menos referencias bélicas que la gran mayoría, como en el caso de los Estados Unidos. Otros son verdaderos cantos bélicos, como el mexicano y el francés. Hablando de este último, hay una verdadera incitación a la venganza, enmascarada en el más bello formato musical que un canto nacional jamás haya tenido. No es por acaso el propio Napoleón Bonaparte lo consideró como una verdadera arma bélica –“esta música nos ahorrará muchos cañones”.

En América Latina (de habla española), la mayoría de los cantos patrios hablan de los traumas de las batallas de la independencia, haciendo referencia a una España opresora y cruel. En muchos casos las letras, mostrando la crueldad ibérica, ya no son cantadas –por decreto nacional– pues algunos años después de las peripecias independentistas España pasó a ser un país amigo y también colega de situación –o sea, un bello integrante del tercer mundo. 

Hablando un poco más del caso ibérico, es intrigante descubrir que su himno no tiene letra. De cualquier manera debe ser difícil describir –o insinuar– la historia de este país, que muestre su paso por una clara fase imperial, adoptando la santa inquisición como fundamento moral; que describa la decisión insólita de mantenerse al margen de la revolución industrial, y que haya finalmente terminado en ruinas. Podemos imaginarnos aquí su grandeza imperial naufragando junto con su armada invencible. Felizmente nos restó la formidable estatura de sus escritores, pintores, arquitectos y demás artistas plásticos.

Divagando un poco más sobre las letras de los cantos nacionales, podemos imaginarnos el efecto que tienen dentro de la mente colectiva de un país. El hecho de que millones de niños y jóvenes canten un mensaje nacional –durante años– debe dejar algún efecto, o alguna secuela. Sino, preguntemos a los profesionales del marketing sobre el poder de los mensajes repetitivos, para forjar la mentalidad y los deseos de sus víctimas. Y si estas últimas son niños y jóvenes, los cuales no tienen –y ni podrían tener– una estructura crítica para defenderse, podemos prever fácilmente el resultado.

Mirando los cantos patrióticos, desde este punto de vista, podríamos establecer una crítica específica, como herramienta de análisis, que tuviera en cuenta aspectos de los efectos de los mensajes (por ejemplo, usando algunas herramientas de la teoría comunicación), aspectos de la psicología y la análisis histórica de algunos hechos importantes.

Para iniciar un esbozo sobre el tema vamos observar el caso del himno nacional colombiano, haciendo primero algunas observaciones históricas y literarias. Del punto de vista histórico, la letra del himno fue compuesta por Rafael Nuñez posiblemente en 1850, siendo dedicada originariamente a Cartagena. Cuenta la historia que José Domingo Torres, un bohemio con algunas inclinaciones artísticas, intentó convencer a varios músicos para componer la melodía, habiendo hecho su último intento con un aventurero y músico italiano, llegado a Bogotá, llamado Oreste Síndice. El joven artista se negó en varias ocasiones a componer la obra, hasta que fue convencido por su esposa a crear los compases musicales. Es interesante constatar que una historia una similar ocurrió, de esta vez, con la letra del himno mexicano, en la que el poeta Francisco González Bocanegra fue obligado por su cónyuge a escribir la letra, como condición previa para recobrar su libertad, después de haber sido encerrado bajo llave, por la bella dama, en un cuarto de su propia casa. Esto nos muestra que hacer música y letra de himnos no es una labor muy valorizada por músicos y poetas. 

Del punto de vista de calidad literaria, nuestro himno ha recibido severas críticas durante varias décadas. No es por acaso que su autor nunca haya sido citado en antologías serias de poesía nacional, y ni siquiera sea mencionado en libros textos de literatura para estudiantes de bachillerato en Colombia. Algunos han salido en su defensa, argumentado que si bien Don Rafael no era un poeta de verdad, la letra del himno sería su obra maestra. Esto no parece cierto pues existen algunos poemas suyos con corte parnacianista con una mejor calidad literaria. 

En el aspecto de la métrica, el canto patriótico fue escrito en versos alejandrinos españoles, al estilo del mester de clerecía, o sea de catorce sílabas, pudiendo ser divididas en dos hemistiquios de siete sílabas; esto último puede ser observado en los versos del coro. Es interesante ver que los franceses –creadores de la métrica alejandrina–, portugueses y países de herencia lusitana usan un tipo de metrificación de doce sílabas métricas para componer versos alejandrinos, llamando a los versos de catorce sílabas de alejandrinos arcaicos. 

Un problema que surge naturalmente, al se intentar musicalizar poemas, es la coincidencia necesaria entre los acentos tónicos en los versos y los acentos musicales, estos últimos definidos por los músicos en los compases. En este caso particular, los letristas se escapan del problema, pues generalmente escriben la letra después de que la melodía está pronta, o la escriben simultáneamente con la composición musical. Por lo que sabemos esto fue una dificultad encontrada por Oreste Síndice para musicalizar el texto (tal vez por esto ser recusó varias veces a aceptar la encomienda), exigiendo de José Domingo Torres la garantía de poder resolver problemas métricos directamente con Don Rafael. 

Bueno, sin más devaneos vamos ejercitar un poco la crítica sugerida, veamos algunas estrofas, no necesariamente en el orden protocolario del himno.

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¡Oh gloria inmarcesible! /¡Oh júbilo inmortal! /¡En surcos de dolores/el bien germina ya!

Vemos en el inicio del coro una evocación común en la mayoría los himnos patrióticos, finalizada por dos extraños versos que nos hacen recordar algún tipo de parto doloroso y traumático (en surcos de dolores/el bien germina ya); lo que nos evoca el nacimiento incesante de una nación, que no se consolida. Para esto basta recordar las innúmeras guerras civiles del siglo 19 que nos condujeron a pésimos índices de desarrollo económico y social, y que eran ya evidenciados a comienzos del siglo 20; incluyendo también un constante conflicto armado que hasta ahora nos asola. Es importante ver que estos versos han sido cantados por niños y jóvenes de diferentes generaciones, con un resultado previsto: un parto nacional traumático, con forceps, que se repite históricamente, como un karma, como una condena, y que es regrabado constantemente (a cada ejecución del himno) en el inconsciente colectivo del país.

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¡Cesó la horrible noche! La libertad sublime/derrama las auroras de su invencible luz/La humanidad entera, que entre cadenas gime/comprende las palabras del que murió en la cruz.

Esta estrofa comienza con la evocación del final de algún tipo de pesadilla (“la horrible noche”) y el comienzo de un amanecer libertario. El problema es que según lo psicólogos el tratamiento indicado para librarse de toda pesadilla es compartirla y elaborarla, para después olvidarla por completo. Generaciones canturreando una experiencia traumática estarían condenadas a permanecer cada vez más lejos de la cura –parece tener una simbología similar a la descrita en los pergaminos de Melquiades y desdoblada en la novela Cien Años de Soledad, de García Márquez.

Los dos últimos versos hablan de una humanidad sufrida, torturada, lo que nos recuerda las tristes sagas esclavistas de épocas antiguas, por ejemplo en Roma, y más recientemente el genocidio sufrido por indígenas americanos y esclavos africanos. El autor nos dice que una humanidad, en estas circunstancias, estaría en perfectas condiciones de entender –y hasta adoptar– un mensaje humanitario y fraterno, propuesto dos milenios atrás; lo cual es en lo mínimo dudoso. Por otro lado, el verso final nos recuerda la historia de un profeta torturado, muerto y sepultado. Si por lo menos nos hubiera dicho, explícitamente, que el hombre resucitó triunfante, evocando así los antiguos mitos egipcios y griegos del vencedor de la muerte – tal como contaban los hermanos maristas a sus alumnos en la escuela. O sea es una historia incompleta y mal contada, como la de todos los pueblos latinoamericanos. 

La inclusión de un tema claramente religioso en la principal estrofa no fue por acaso, ya que su autor fue también el redactor de una constitución política (la del año 1886), que en su primer parágrafo afirmaba que Colombia era –y así debía ser– “un país católico”. Adicionalmente, detrás del aspecto democrático de esa carta magna se escondía un perfil autoritario, el mismo que nos impidió elegir alcaldes y gobernadores por más de cien años –y esto debe ser parte de la maldición de Melquiades. Para empeorar las cosas, un año después de la redacción de la carta, el gobierno colombiano estableció la modalidad medieval del concordato para sus relaciones diplomáticas con el Vaticano. Y después nos dicen que las únicas repúblicas religiosas fundamentalistas (pos-iluminismo) fueron las islámicas.

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La Virgen sus cabellos arranca en agonía/y de su amor viuda los cuelga del ciprés/Lamenta su esperanza que cubre losa fría/pero glorioso orgullo circunda su alba tez.

Algunos especialistas nos dicen que esta estrofa está relacionada con extraños mitos heroicos de mujeres en la antigua Grecia. Sin embargo lo que está descrito se parece más a lo que García Márquez llamaría de “tierra de mujeres histéricas y hombres alucinados”. Por otro lado, decir que la descripción hecha en el texto es un prenuncio del realismo mágico sería una afrenta para los miembros de este movimiento. En nuestra opinión el caso (del que trata esta estrofa) es bien más clínico, en el que cualquier psiquiatra decente recetaría 20 miligramos de Valium y una camisa de fuerza –todo por el bien de la paciente y la integridad física de sus allegados.

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Del hombre los derechos Nariño predicando/el alma de la lucha profético enseñó/Ricaurte en San Mateo en átomos volando/"Deber antes que vida", con llamas escribió

Esta estrofa hace referencia a Antonio Nariño, un hombre integro y letrado, pero con una suerte pésima, tanto en la guerra como en sus relaciones personales; no es por acaso que se echó a los pastusos de enemigos. Por otro lado tenemos la polémica historia de Ricaurte cometiendo suicidio heroico, la cual ha tenido serios críticos como el historiador Alfredo Iriarte, que lo incluye en su lista de historias patrias mal contadas. Según sus investigaciones el tema proviene de un hecho inventado por el Libertador, para darle ánimo a una tropa que pasaba por malos momentos.

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Mas no es completa gloria vencer en la batalla/que al brazo que combate lo anima la verdad/La independencia sola al gran clamor no acalla/si el sol alumbra a todos, justicia es libertad.

Estos versos son los más saludables de nuestro himno, pues evocan las limitaciones de toda victoria bélica, en donde, en el mejor de los casos, deberá ocurrir un verdadero milagro: el que el vencedor sea magnánimo, prudente y sabio con todos (incluyendo los derrotados); garantizando así el difícil balance entre justicia y libertad. Desde el punto de vista de la crítica insinuada aquí esta estrofa es la que debería ser siempre cantada.

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Por ahora no hablaremos más sobre la letra de nuestro himno patrio; pero un punto importante sería discutir sobre la necesidad de adaptar las letras de los himnos a las nuevas circunstancias historias de las naciones. Como ejemplo citado, el antiguo enemigo no existe como tal, las fronteras culturales y económicas están siendo modificadas por la revolución de las tecnologías modernas. En vez de canturriar contra un enemigo inexistente podríamos cantar a nuestros valores culturales, geográficos, a nuestras bellezas naturales –como lo hacen los cantos brasilero y chileno. En lugar de hablar sobre la muerte podríamos inmortalizar el sentido de la vida, con sus fases de expansión y retracción, a la defensa de la naturaleza y a nuestra natural integridad con ella. Imaginémonos millones de niños cantando de esa manera y los efectos que tendríamos a mediano plazo. 

Dicen que algunos grupos insurgentes han creado nuevas versiones para nuestro himno. Caso similar vimos con versiones de la marsellesa, escritas por republicanos y anarquistas durante la guerra civil española. Pero el problema es que no podemos confiar en la calidad de textos escritos por poetas y letristas pistoleros y, además de todo, fundamentalistas.

Bellas músicas con letras escritas por verdaderos poetas y buenos letristas; esto es un sueño que podríamos realizar –ya deberíamos haberlo hecho. Imaginemos una letra patriótica compuesta por Helcías Martán Góngora, Aurelio Arturo, José Barros, Rafael Escalona, José A. Morales. Sin duda que tendríamos ya un resultado superior a la actual versión. Hasta cualquier poeta piedracelista nos hubiera librado de algunos efectos colaterales de un cantar consuetudinario, que convoca al pesimismo, al sufrimiento; fuera de hablarnos algunas mentiras, descritas con poca calidad literaria. Amanecerá y veremos.